《金瓶梅》作为第一部文人独创的白话长篇小说，在艺术上虽有许多粗疏之处，但也由许多历史性的贡献，具有里程碑的意义。
一、变奇为常，从神到人，“寄意于世俗”
欣欣子《金瓶梅词话序》说：“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也。”
我国古代小说从创作到鉴赏，都是以“奇”为美。魏晋志人志怪已表现出逐奇倾向；唐代小说名字就叫“传奇”；宋代小说话本虽题材平凡，但强调无巧不成书；到了明代，毛宗岗评《三国演义》，诸葛亮是“古今贤相中第一奇人”，关羽“是古今良将中第一奇人”，曹操“是古今奸雄中第一奇人”。而三国历史本身就是“一大奇局”，写《三国演义》的作家是“古今为小说家之一大奇手”，整部《三国演义》则是一部“奇书”。金圣叹评论《水浒传》认为是“奇绝文字”，“不读《水浒》，不知天下之奇”。张书绅评《西游记》，说它“奇地”，“奇人”，“奇事”，“奇想”，“奇文”，“无一不奇，所以谓之奇书”（《新说西游记总批》）但到了《金瓶梅》，则变奇为常：它的题材，不再是神秘化了的皇祚更题，传奇化了的英雄征战，虚无化了的神魔斗法，而是将创作视角转向普普通通的社会，琐琐碎碎的家事；它的人物，也不再是《三国》中的帝王将相，《水浒》中的英雄豪杰，更不是《西游》中的神佛妖魔，而是家庭男女，市井众生。在以往的《三国》、《水浒》、《西游》中，普通人的命运，往往掌握在帝王的贤明、官吏的正直、英雄豪杰的济困扶危上，看不到普通人自己是命运的主人，自己掌握自己的命运。而从《金瓶梅》开始的人情小说，则关注人生的悲欢，世态的炎凉，着重探索个人与社会的关系，思索人生的哲理，更多地关心人们自身的命运。西门庆的爆发，是由于他善于钻营，并非别人的恩赐；西门庆的暴亡，是由于自己的纵欲，并非别人的陷害。潘金莲、李瓶儿、庞春梅、陈经济、应伯爵、李桂姐等等，为了生存，为了“食”、“色”，为了争取他们认为的更好的生活和地位，使尽心机，百般营求，但由于社会地位的制约，家庭内部的纷争，自己的错误与过失，又走着各自不同的毁灭道路，扮演着各自不同的悲剧角色。虽然《金瓶梅》还有因果报应的影响，但主要不是依赖帝王将相、神仙豪杰，而是自己在人生中的挣扎、奋斗。这就在心里上与广大读者拉近了距离，给人以一种身临其境、耳闻目睹之感。这标志着我国小说艺术进入了更加贴近现实、面向人生的新阶段。
二、由美到丑，从歌颂到暴露
以前的《三国》、《水浒》、《西游》等小说，虽也写到一些反角，但其作用主要在反衬，以假恶丑来反衬真善美。因为作者总的立意在歌颂，歌颂那些明君贤相、忠臣义士、英雄豪杰。通过他们寄托社会理想和道德精神。而《金瓶梅》总的立意则在暴露，这也是因为它所触及的晚明社会是一个特殊的时代。商业发展、新思潮涌现，一方面由古老封闭社会体系中产生的种种新因素，以一种前所未有的力量冲击旧有的一切；另一方面，这些新因素又带有孕育它的母体的恶性基因，使它在冲击旧传统时，自身也随之扭曲变形。因此，在这新旧力量的交互作用中，社会的一切都发生了畸变：肯定情欲，却敷衍出了人欲横流；冲击封建伦理，却有畸变成了淫邪成风。处在这样一个畸变腐朽的现实中，作者只能满目凄然，只能去暴露形形色色的恶的东西。诸如大官小吏的沆瀣一气，贪赃枉法；三教九流的唯利是图，尔虞我诈；奴仆妻妾的萎缩卑劣，吃醋争风等等，作者都把他们尽收笔底。并在具体描绘中，对这些男男女女，连半块遮羞布都不给他们，只让他们赤裸裸地暴露原始的动物本能和严重扭曲的丑恶的人性。偌大的一部作品，没有一个真正称得起具备起码人格的人，西门庆像一只疯狂追逐金钱和女色的野兽；被他蹂躏的金、瓶、梅们，除了本能和欲望的一点觉醒，更多的是嫉妒和争宠，堕落和自私。至于那些帮闲抹嘴、奴仆小厮，或狡黠卑劣，或唯唯诺诺，甚至是一些忘恩负义、趋炎附势的小人，没有一点儿人格。正如张竹坡评论说：“西门情是混账恶人，吴月娘是奸险好人，玉楼是乖人，金莲不是人，瓶儿是痴人，春梅是狂人，经济是浮浪小人，娇儿是死人，雪娥是蠢人，宋惠莲是不识高低的人，如意是个顶缺之人。若王六儿与林太太等，直与李贵姐辈一流，总是不得叫做人。而伯爵希大辈，皆是没良心之人，兼之蔡太师、蔡状元、宋御使，皆是枉为人也。”这样暴露社会黑暗，极写生活之丑，写一群人形动物，在中国小说史上还是空前的。虽然小说的具体描写存在重大缺陷，但总体上还是有一定意义的。因为歌颂美，可以使人见到光明，催人奋进；但暴露丑却可刺痛心灵，从而憎恶黑暗，激人奋起。正如德国剧作家席勒在剧本《强盗》序言中说的那样：“谁要是抱着摧毁罪恶的目的，……那么，他就必须把罪恶的一切丑态，在光天化日之下暴露出来，并且把罪恶的巨大形象，展示在人类的面前。”
三、从故事到人物，变单色调、特征化为杂色调、立体化
○淡化故事情节，注重刻画人物
《金瓶梅》之前的章回小说，即使是最一些人物见长的《水浒》，也往往把动人的故事情节放在首位，很少能看到仅仅为了显示人物性格而对情节发展并无多大意义的事件，而《金瓶梅》则开始把描写的中心从故事向人物转移，明显表现出淡化情节、注重写心的特点。比如，写李瓶儿病危、死亡到出葬，小说就用了两回半、近3万字的篇幅，仅临终一段，就1万多字，为的是集中笔墨，淋漓尽致地表现西门庆、李瓶儿和众姬妾的复杂感情。再如第8诙谐潘金莲久等西门庆不来，心中没好气，一会儿要洗澡，一会儿睡觉，一会儿打相思卦，一会儿又要吃角儿，发现角儿少了一个，就拿迎儿出气，先在她身上痛打三十鞭，又在脸上掐了两道血口子才罢休。这些情节和以后故事的发展毫无关系，只是为了刻画潘金莲的“无情无绪”的心境和狠毒暴戾的性格。类似“闲笔”，以前的长篇十分少见。
○注意多色调、立体化写人
以前长篇的人物性格，一般是单色调、特征化的。人物诸多的性格元素，只是用同一色调、在同一方向上加以补充。即使像曹操的“奸”与“雄”，也不是相反的两种色调：“雄”只是“奸”的强化剂，使他成为一个“奸绝”。所以鲁迅说：《三国演义》“写好的人，简直一点坏处都没有；写不好的人，又是一点好处都没有”（《中国小说的历史的变迁》）。《西游记》从不同角度、有不同色调塑造八戒形象，是一个新的开端。到了《金瓶梅》，更多的形象就像现实中的人一样，有善有恶，色彩斑斓。比如西门庆在《水浒》中只是一个一味仗势欺人、玩弄妇女的浪荡公子，因与潘金莲私通而死于武松之手。而《金瓶梅》中的西门庆，同样是个恶人，十恶不赦，但他的性格却是复杂的，形象是立体的。比如他凶狠毒辣，胆大包天，不怕人间报复和地狱惩罚，什么恶事都敢干，但有时他也知道担惊受怕：得知了杨戬、陈亲家倒台的消息，便“慌了手脚”，“通夜不曾睡着”，并将大门紧闭，不让家人外出，只是自己“在房里动弹，走出来，又走进去，忧上加忧，闷上添闷，如热地蚰蜒一般”（第70回）。再如，他爱财如命，贪婪成性，敲诈勒索，无所不为，可有时并不吝啬：第31回吴典恩向他借钱，他慨然应允，并把借据上“每月行利五分”的字样抹掉，说日后“只还我一百两本钱就是了”，并不唯利是图；第60回，“常时节交不上房租，麻作一团，后来寻下房子只要35两银子，结果西门庆却拿出一封50两给了他，说是剩下的可开个小本铺，月间赚几钱银子，够他俩口盘搅过来”，这也见出了一点热心肠、人情味儿，说明他能“仗义疏财，救人贫难”（第56回），“是个散漫好使钱的汉子”（60回）。他玩弄妇女，心狠手辣，只因李瓶儿在来他家作小妾之前，招赘了蒋竹山，所以，瓶儿一到他手，便狠劲折磨她：一连三日不让进房，还脱去她的衣服，用鞭子抽打，显出了“打老婆的班头，降妇女的领袖”的凶相（第19回）。但由于瓶儿好性儿，又为他生了儿子，后来他又宠瓶儿。官哥儿死，李瓶儿痛不欲生，西门庆无限关心体贴地相劝（第59回）；李瓶儿临死，下身都是血，腥臭难闻，不断烧香也不顶用，潘道士特意告诫西门庆“切记不可到病人房里去，恐祸及其身！”可西门庆就是不听，不顾一切地厮守在瓶儿身旁。瓶儿一死，他捶胸顿足，“在房里离地跳得有三尺高，大放声号哭”，（第62回）直到把喉咙都哭哑了。不管西门庆出于什么想法，这里他对瓶而之死的痛心是不用怀疑的。因此，西门庆的形象就更生动、更立体了。
]其他配角儿的形象也是一样。比如来旺的妻子宋惠莲，一方面水性杨花，轻佻淫荡，背叛丈夫，与西门庆通奸；另一方面又心地仁善，良心未泯，面对西门庆执意往死里整她丈夫，最终觉醒，严厉指斥西门庆“原来是个弄人的刽子手，把活人埋惯了。害死人，还看出殡的！”带着悲愤和羞惭，上吊自杀。形象也是多色调、立体化的。
四、从线性结构到网状结构
《金》以前长篇，都是从“说话”演变而来，往往重故事，基本由一个个故事连接而成，可说是短篇加短篇的结构，是由一条线将一个个故事贯穿起来的线性结构。而到了《金》，虽仍采用章回形式，但它从生活复杂性出发，每一故事在直线推进时，又常将时间顺序打破，作横向穿插以拓展空间，形成一种纵横交叉的网状结构。它的特点不在于情节的离奇曲折、环环相扣，而在于严密细致，自然展开。
全书以西门庆及其家庭为中心，形成一条主线，与此相并行的如金、瓶、梅等故事又都可单独连成一线，与他们在一个家庭内部的矛盾纠葛，连成一体。这个家庭的小社会又与市井、商场、官府等组成大的社会横向相连，于是全书就组成了一个纵横交织的生活之网。现实中千头万绪的大小事件相互制约，互为因果，造成了整体结构的严密细致，浑然一体。以前的《水浒》，单个故事抽出来可以不影响全书结构；《西游》取经途中减少一难两难也不会影响全书结构的完整性，而《金瓶梅》则不同，如果把其中的一个故事抽出去，就会牵一发而动全身，是全书网状结构受到破坏，整个结构就会变得不完整。
五、从雅变俗，多用市井语、家常口头语
中国古代小说从文言到白话是一大转折。《三国》还是半文半白，《水浒》、《西游》在语言通俗化、个性化方面前进了一大步，但基本还是一种经过加工的说书体语言。《金瓶梅》是文人创作的写俗人俗事的小说，它几乎不加修饰地展现了市民生活的原生态，因而在语言上，多用民间市井语、家常口头语，在俚俗化方面做出了可贵的尝试。欣欣子《序》说它多用“市井之常谈，闺房之碎语”，张竹坡第28回评说它“只是家常口头语，说来偏妙”。小说大量吸收了市民中流行的方言、行话、谚语、歇后语、俏皮话等等，熔铸成了“一篇市井文字”（张竹坡《读法》）。比如第61回潘金莲指槐骂柳的一连串歇后语；西门庆死后，吴月娘发现潘金莲与陈经济通奸，所说的一段规劝话等等。
六、《金瓶梅》的影响
以《金瓶梅》为代表的世情小说到清代形成了多元化发展格局：
一是继承《金瓶梅》的肉欲描写，专以色情描写为能事的猥亵小说，如《桃花影》、《灯月缘》、《梧桐影》、《杏花天》等；
二是不满于《金瓶梅》中露骨的肉欲描写，主张用封建礼教去克服个人欲望，这就是明末清初的才子家人小说。代表作有《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》。
三是《金瓶梅》之后，代表世情小说发展正确方向和最高成就的，是以家庭生活为题材的《红楼梦》，其次是《醒世姻缘传》、《林兰香》和《歧路灯》。
一、变奇为常，从神到人，“寄意于世俗”
欣欣子《金瓶梅词话序》说：“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也。”
我国古代小说从创作到鉴赏，都是以“奇”为美。魏晋志人志怪已表现出逐奇倾向；唐代小说名字就叫“传奇”；宋代小说话本虽题材平凡，但强调无巧不成书；到了明代，毛宗岗评《三国演义》，诸葛亮是“古今贤相中第一奇人”，关羽“是古今良将中第一奇人”，曹操“是古今奸雄中第一奇人”。而三国历史本身就是“一大奇局”，写《三国演义》的作家是“古今为小说家之一大奇手”，整部《三国演义》则是一部“奇书”。金圣叹评论《水浒传》认为是“奇绝文字”，“不读《水浒》，不知天下之奇”。张书绅评《西游记》，说它“奇地”，“奇人”，“奇事”，“奇想”，“奇文”，“无一不奇，所以谓之奇书”（《新说西游记总批》）但到了《金瓶梅》，则变奇为常：它的题材，不再是神秘化了的皇祚更题，传奇化了的英雄征战，虚无化了的神魔斗法，而是将创作视角转向普普通通的社会，琐琐碎碎的家事；它的人物，也不再是《三国》中的帝王将相，《水浒》中的英雄豪杰，更不是《西游》中的神佛妖魔，而是家庭男女，市井众生。在以往的《三国》、《水浒》、《西游》中，普通人的命运，往往掌握在帝王的贤明、官吏的正直、英雄豪杰的济困扶危上，看不到普通人自己是命运的主人，自己掌握自己的命运。而从《金瓶梅》开始的人情小说，则关注人生的悲欢，世态的炎凉，着重探索个人与社会的关系，思索人生的哲理，更多地关心人们自身的命运。西门庆的爆发，是由于他善于钻营，并非别人的恩赐；西门庆的暴亡，是由于自己的纵欲，并非别人的陷害。潘金莲、李瓶儿、庞春梅、陈经济、应伯爵、李桂姐等等，为了生存，为了“食”、“色”，为了争取他们认为的更好的生活和地位，使尽心机，百般营求，但由于社会地位的制约，家庭内部的纷争，自己的错误与过失，又走着各自不同的毁灭道路，扮演着各自不同的悲剧角色。虽然《金瓶梅》还有因果报应的影响，但主要不是依赖帝王将相、神仙豪杰，而是自己在人生中的挣扎、奋斗。这就在心里上与广大读者拉近了距离，给人以一种身临其境、耳闻目睹之感。这标志着我国小说艺术进入了更加贴近现实、面向人生的新阶段。
二、由美到丑，从歌颂到暴露
以前的《三国》、《水浒》、《西游》等小说，虽也写到一些反角，但其作用主要在反衬，以假恶丑来反衬真善美。因为作者总的立意在歌颂，歌颂那些明君贤相、忠臣义士、英雄豪杰。通过他们寄托社会理想和道德精神。而《金瓶梅》总的立意则在暴露，这也是因为它所触及的晚明社会是一个特殊的时代。商业发展、新思潮涌现，一方面由古老封闭社会体系中产生的种种新因素，以一种前所未有的力量冲击旧有的一切；另一方面，这些新因素又带有孕育它的母体的恶性基因，使它在冲击旧传统时，自身也随之扭曲变形。因此，在这新旧力量的交互作用中，社会的一切都发生了畸变：肯定情欲，却敷衍出了人欲横流；冲击封建伦理，却有畸变成了淫邪成风。处在这样一个畸变腐朽的现实中，作者只能满目凄然，只能去暴露形形色色的恶的东西。诸如大官小吏的沆瀣一气，贪赃枉法；三教九流的唯利是图，尔虞我诈；奴仆妻妾的萎缩卑劣，吃醋争风等等，作者都把他们尽收笔底。并在具体描绘中，对这些男男女女，连半块遮羞布都不给他们，只让他们赤裸裸地暴露原始的动物本能和严重扭曲的丑恶的人性。偌大的一部作品，没有一个真正称得起具备起码人格的人，西门庆像一只疯狂追逐金钱和女色的野兽；被他蹂躏的金、瓶、梅们，除了本能和欲望的一点觉醒，更多的是嫉妒和争宠，堕落和自私。至于那些帮闲抹嘴、奴仆小厮，或狡黠卑劣，或唯唯诺诺，甚至是一些忘恩负义、趋炎附势的小人，没有一点儿人格。正如张竹坡评论说：“西门情是混账恶人，吴月娘是奸险好人，玉楼是乖人，金莲不是人，瓶儿是痴人，春梅是狂人，经济是浮浪小人，娇儿是死人，雪娥是蠢人，宋惠莲是不识高低的人，如意是个顶缺之人。若王六儿与林太太等，直与李贵姐辈一流，总是不得叫做人。而伯爵希大辈，皆是没良心之人，兼之蔡太师、蔡状元、宋御使，皆是枉为人也。”这样暴露社会黑暗，极写生活之丑，写一群人形动物，在中国小说史上还是空前的。虽然小说的具体描写存在重大缺陷，但总体上还是有一定意义的。因为歌颂美，可以使人见到光明，催人奋进；但暴露丑却可刺痛心灵，从而憎恶黑暗，激人奋起。正如德国剧作家席勒在剧本《强盗》序言中说的那样：“谁要是抱着摧毁罪恶的目的，……那么，他就必须把罪恶的一切丑态，在光天化日之下暴露出来，并且把罪恶的巨大形象，展示在人类的面前。”
三、从故事到人物，变单色调、特征化为杂色调、立体化
○淡化故事情节，注重刻画人物
《金瓶梅》之前的章回小说，即使是最一些人物见长的《水浒》，也往往把动人的故事情节放在首位，很少能看到仅仅为了显示人物性格而对情节发展并无多大意义的事件，而《金瓶梅》则开始把描写的中心从故事向人物转移，明显表现出淡化情节、注重写心的特点。比如，写李瓶儿病危、死亡到出葬，小说就用了两回半、近3万字的篇幅，仅临终一段，就1万多字，为的是集中笔墨，淋漓尽致地表现西门庆、李瓶儿和众姬妾的复杂感情。再如第8诙谐潘金莲久等西门庆不来，心中没好气，一会儿要洗澡，一会儿睡觉，一会儿打相思卦，一会儿又要吃角儿，发现角儿少了一个，就拿迎儿出气，先在她身上痛打三十鞭，又在脸上掐了两道血口子才罢休。这些情节和以后故事的发展毫无关系，只是为了刻画潘金莲的“无情无绪”的心境和狠毒暴戾的性格。类似“闲笔”，以前的长篇十分少见。
○注意多色调、立体化写人
以前长篇的人物性格，一般是单色调、特征化的。人物诸多的性格元素，只是用同一色调、在同一方向上加以补充。即使像曹操的“奸”与“雄”，也不是相反的两种色调：“雄”只是“奸”的强化剂，使他成为一个“奸绝”。所以鲁迅说：《三国演义》“写好的人，简直一点坏处都没有；写不好的人，又是一点好处都没有”（《中国小说的历史的变迁》）。《西游记》从不同角度、有不同色调塑造八戒形象，是一个新的开端。到了《金瓶梅》，更多的形象就像现实中的人一样，有善有恶，色彩斑斓。比如西门庆在《水浒》中只是一个一味仗势欺人、玩弄妇女的浪荡公子，因与潘金莲私通而死于武松之手。而《金瓶梅》中的西门庆，同样是个恶人，十恶不赦，但他的性格却是复杂的，形象是立体的。比如他凶狠毒辣，胆大包天，不怕人间报复和地狱惩罚，什么恶事都敢干，但有时他也知道担惊受怕：得知了杨戬、陈亲家倒台的消息，便“慌了手脚”，“通夜不曾睡着”，并将大门紧闭，不让家人外出，只是自己“在房里动弹，走出来，又走进去，忧上加忧，闷上添闷，如热地蚰蜒一般”（第70回）。再如，他爱财如命，贪婪成性，敲诈勒索，无所不为，可有时并不吝啬：第31回吴典恩向他借钱，他慨然应允，并把借据上“每月行利五分”的字样抹掉，说日后“只还我一百两本钱就是了”，并不唯利是图；第60回，“常时节交不上房租，麻作一团，后来寻下房子只要35两银子，结果西门庆却拿出一封50两给了他，说是剩下的可开个小本铺，月间赚几钱银子，够他俩口盘搅过来”，这也见出了一点热心肠、人情味儿，说明他能“仗义疏财，救人贫难”（第56回），“是个散漫好使钱的汉子”（60回）。他玩弄妇女，心狠手辣，只因李瓶儿在来他家作小妾之前，招赘了蒋竹山，所以，瓶儿一到他手，便狠劲折磨她：一连三日不让进房，还脱去她的衣服，用鞭子抽打，显出了“打老婆的班头，降妇女的领袖”的凶相（第19回）。但由于瓶儿好性儿，又为他生了儿子，后来他又宠瓶儿。官哥儿死，李瓶儿痛不欲生，西门庆无限关心体贴地相劝（第59回）；李瓶儿临死，下身都是血，腥臭难闻，不断烧香也不顶用，潘道士特意告诫西门庆“切记不可到病人房里去，恐祸及其身！”可西门庆就是不听，不顾一切地厮守在瓶儿身旁。瓶儿一死，他捶胸顿足，“在房里离地跳得有三尺高，大放声号哭”，（第62回）直到把喉咙都哭哑了。不管西门庆出于什么想法，这里他对瓶而之死的痛心是不用怀疑的。因此，西门庆的形象就更生动、更立体了。
]其他配角儿的形象也是一样。比如来旺的妻子宋惠莲，一方面水性杨花，轻佻淫荡，背叛丈夫，与西门庆通奸；另一方面又心地仁善，良心未泯，面对西门庆执意往死里整她丈夫，最终觉醒，严厉指斥西门庆“原来是个弄人的刽子手，把活人埋惯了。害死人，还看出殡的！”带着悲愤和羞惭，上吊自杀。形象也是多色调、立体化的。
四、从线性结构到网状结构
《金》以前长篇，都是从“说话”演变而来，往往重故事，基本由一个个故事连接而成，可说是短篇加短篇的结构，是由一条线将一个个故事贯穿起来的线性结构。而到了《金》，虽仍采用章回形式，但它从生活复杂性出发，每一故事在直线推进时，又常将时间顺序打破，作横向穿插以拓展空间，形成一种纵横交叉的网状结构。它的特点不在于情节的离奇曲折、环环相扣，而在于严密细致，自然展开。
全书以西门庆及其家庭为中心，形成一条主线，与此相并行的如金、瓶、梅等故事又都可单独连成一线，与他们在一个家庭内部的矛盾纠葛，连成一体。这个家庭的小社会又与市井、商场、官府等组成大的社会横向相连，于是全书就组成了一个纵横交织的生活之网。现实中千头万绪的大小事件相互制约，互为因果，造成了整体结构的严密细致，浑然一体。以前的《水浒》，单个故事抽出来可以不影响全书结构；《西游》取经途中减少一难两难也不会影响全书结构的完整性，而《金瓶梅》则不同，如果把其中的一个故事抽出去，就会牵一发而动全身，是全书网状结构受到破坏，整个结构就会变得不完整。
五、从雅变俗，多用市井语、家常口头语
中国古代小说从文言到白话是一大转折。《三国》还是半文半白，《水浒》、《西游》在语言通俗化、个性化方面前进了一大步，但基本还是一种经过加工的说书体语言。《金瓶梅》是文人创作的写俗人俗事的小说，它几乎不加修饰地展现了市民生活的原生态，因而在语言上，多用民间市井语、家常口头语，在俚俗化方面做出了可贵的尝试。欣欣子《序》说它多用“市井之常谈，闺房之碎语”，张竹坡第28回评说它“只是家常口头语，说来偏妙”。小说大量吸收了市民中流行的方言、行话、谚语、歇后语、俏皮话等等，熔铸成了“一篇市井文字”（张竹坡《读法》）。比如第61回潘金莲指槐骂柳的一连串歇后语；西门庆死后，吴月娘发现潘金莲与陈经济通奸，所说的一段规劝话等等。
六、《金瓶梅》的影响
以《金瓶梅》为代表的世情小说到清代形成了多元化发展格局：
一是继承《金瓶梅》的肉欲描写，专以色情描写为能事的猥亵小说，如《桃花影》、《灯月缘》、《梧桐影》、《杏花天》等；
二是不满于《金瓶梅》中露骨的肉欲描写，主张用封建礼教去克服个人欲望，这就是明末清初的才子家人小说。代表作有《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》。
三是《金瓶梅》之后，代表世情小说发展正确方向和最高成就的，是以家庭生活为题材的《红楼梦》，其次是《醒世姻缘传》、《林兰香》和《歧路灯》。
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