戴着的英文译语怎么说

译者——带着镣铐的舞蹈者

李艺洁

【摘要】译者作为两种语言、两种文化和不同社会意识形态之间沟通和交流与月亮有关的诗句有哪些 的中

介者,作为作者的合作者,他与作者之间存在着最大和最根本的区别就在于：原作的

创作源泉直接来自于生活,来自于作家的现实;译作的创作则基于原作,来源于原作者

所表现的现实。所以如何让译者的主观理解更好地服务于原作,就存在着一个限度

的问题。文章从译者在翻译活动中的地位和作用以及译者对译作的影响两方面来探

讨译者翻译的艰难。%Thereliesthelargestandmostfundamental

differencebetweenatranslatorandanauthor,whichisthat:foran

author,hiscreativesourceisdirectlyfromthelifeandrealityofthe

writer;butforatranslator,hiscreationcomesfromtherealityofthe

omakeasubjective

understandingofthetranslatortoservetheoriginalbetter,thereisalimit

perdiscusseshowdifficultforatranslatorto

translatewellfromtheroleofatranslatorandhisimpactonhistranslated.

【期刊名称】《邵阳学院学报（社会科学版）》

【年(卷),期】2012(011)006

【总页数】6页(P71-76)

【关键词】译者;翻译;传情达意;再创作

【作者】李艺洁

【作者单位】湖南师范大学,湖南长沙410081

【正文语种】中文

【中图分类】I046

虽然翻译活动在从古至今、国内外的文化交流中非常活跃，但作为翻译活动主体之

一的译者，其对翻译的作用和贡献，却一直未得到足够的重视!幸运的是，进入二

十世纪以来，越来越多的学者开始关注译者在翻译活动中的地位，注意到译者个人

的世界观、文化观，个人的文学风格、个性以及文学素养，对其翻译作品的影响。

一、译者在翻译活动中的地位和作用

译者在翻译活动中的地位和作用究竟如何，还得先看翻译的定义。

翻译是用两种语言进行的语言活动，是沟通语言和交流文化的活动，是跨语言、跨

文化、跨社会的交际活动。翻译是一种艺术，因为它是译者对原作进行再创作的过

程。译者首先要理解原文信息，然后在目的语的语言环境下尽量再现原文信息。这

就正如画家作画，动笔之前总是先有个构思的过程，头脑中首先有了整幅画的轮廓，

知道了自己要画什么，心领神会之后，才会动手去画。翻译也正是如此。译者只有

透彻地理解了原作的思想内容之后，才会动笔翻译。翻译又是科学。因为译文中的

信息需要用译语的恰当形式再现。在再现的过程中，译语和原语的差异、译作和原

作所存在的文化氛围的不同，都需要译者以科学的方式来求同存异。因此，我们可

以这样说，译者在文学翻译活动中所承担的角色首先是原作的读者，然后是原作生

命的延伸形式——译作的作者。作为原作的读者，译者根据自己对原作的理解，

再对原作进行再创造。他不仅是文学传播的接收者，同时还是输出者。所以，加拿

大翻译研究家芭芭拉格达得曾说“面对新的读者群，译者不仅要把一种语言用另

一种语言传达出来，而且要对一个完全崭新的文化及美学体系进行诠释。因此，翻

译决不是一维性的创作，而是两种体系的相互渗透。译者是传情达意的积极参与者，

是作者的合作者”。[1]

那么，作为两种语言、两种文化和不同社会意识形态之间沟通和交流的中介者，作

为作者的合作者，译者的工作就其本意而言，当然是为两个民族、两个国家架设相

互理解的桥梁，消除因文化差异而带来的隔阂。然而，也正如法国比较文学家布吕

奈尔等曾说过，译者在跨越鸿沟的时候，无形中又在挖掘鸿沟。在传统的翻译研究

中，“译者都是叛徒”、“翻译既反叛”这样的话语，也屡屡可见。事实上，译者

在拿到文本后，首先对原文本进行仔细地研读;接着就是考虑如何用译语表达原作。

在表达过程中，译者这时已经担任起创造者的角色了，他所考虑的很多问题已经进

入了作者的创作领域。譬如，他要考虑如何使所述事件生动有趣，如何使所塑造的

人物形象富有魅力，如何使人物的语言个性鲜明，如何使作品呈现一定的风格，等

等。译者和作者对语言的认识可能不同，使用语言的习惯可能不一致，他们所处的

社会环境和文化背景可能不同，甚至他们可能还有不同的价值观，因而对于同一事

件的认识和表述也肯定会存在不同和差异。并且，作者与译者之间存在着最大和最

根本的区别就在于:原作的创作源泉直接来自于生活，来自于作家的现实;译作的创

作则基于原作，来源于原作者所表现的现实。但译者总会努力使原文信息的损失减

少到最小。1951年，基亚曾在其专著《比较文学》中提出“水平最差的译者也能

反映一个集体或一个时代的审美观，最忠实的译者可以为人们了解外国文化的的情

况作出贡献”。[2]我们在认可译者在文化传播和文学翻译事业中不可替代的成就

时，也不得不感慨其工作的艰难程度。所以有人说，译者之于翻译，无异于带着镣

铐的舞蹈者。

二、译者对译作的影响

翻译过程中，译者的个人情感、生活经验的参与和融入，这既是难免的，有时又是

必要的。如何让译者的主观理解更好地服务于原作，就存在着一个限度的问题:译

者应该像一面镜子，尽可能真实地反映原作的风貌，而不是照出哈哈镜中变了形的

原作。“歌德的《浮士德悲剧》译成英文的有20多种。译的人各人的见地不同，

各人的天分不同，所以译的成品也就不能完全一致”。[3]曾虚白更是首次用摄影

来和创作、翻译作比较。他说，“我们比仿拿摄影术来做文学的比例，创作是直接

取景，翻译却是翻版。……翻译家镜头的目标却不能求之自我了;他的摄景是人家已

做成的片子，要他照模照样的再翻一张出来。……可是文学上的翻版决计不能像摄

影术那样简单。文学家要翻的是创造者这张片子时，映在脑膜上的那张映像，并不

是这张摸得到、看的见的死片子。”也就是说，翻译其实是把原作给自己的映像忠

实地传达出来，译者翻译的不是原书，而是自己所见到的原书。所以，“化来化去，

他总化不掉自己内心的弦线所弹出来的声音，永远脱不了主观的色彩”[8]。傅雷

先生也反复强调，译者除了自身专业修养，其人生经验、全面的学识修养也是极为

重要的。由此可见，译者个人的世界观、文化观，个人的文学风格、个性以及文学

素养直接对其翻译作品产生影响。

(一)译者的翻译内容

译者的翻译内容，应该是原作的艺术现实。它既包括原作品所反射的社会现实，也

包括原作品的艺术形式。

1955年卡什金发表了《为现实主义翻译而奋斗》的论文。在该文中，他要求译者

“看到和感觉到语言文字背后的现象、思想、事物、行为和状况，把原作者看到的

这些现实忠实地、完整地、客观地再现出来”[1]。译者正是要从作者的意象出发，

在艺术现实的背后看到原作所反映出来的活生生的生活现实。译者应当通过原文中

的文词深入原作所展现出来的现实，通过感受作者的感受来反映现实，而不是创作

自己的作品。译者要翻译的是原作的艺术现实，也就是说译者的思想应当无限地接

近所反映的对象即原作，译者应该再现原作形式与内容的一致性，再创作一个与原

作类似的艺术整体。

这正如茅盾所说:“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。灰色的文学我们

不能把它译成红色;神秘而带颓废气的文学我们不能把它译成光明而矫健的文学;泰

戈尔歌中以音为主的歌，如《迷途的鸟》中的几篇，我们不能把它译成以色为主的

歌;译苏德曼的《忧愁夫人》时必不可失却它阴郁晦暗的神气;译比昂逊的《爱与生

活》时，必不可失却它光明爽利的神气，必不可失却它短峭隽美的句调;译梅特林

克的《一个家庭》和《侵入者》时，必不可关于马的成语和诗句 失却它静寂的神气。这些，都要于可能

的范围内力求不失的。……。不朽的译本一定是具有这些条件的，也惟是这种样的

译本有文学的价值”[3]。

我们来看看艾米莉勃朗特的WuheringHeights．WuheringHeights结构奇特，

是一部有着奇特爱情故事主线的奇特小说，出版后一直被人认为是英国文学史上一

部“最奇特的小说”，是一部“奥秘莫测”的“怪书”。原因在于它一反同时代作

品普遍存在的伤感主义情调，而是以强烈的爱、狂暴的恨及由之而起的无情的报复，

取代了低沉的伤感和忧郁。它宛如一首奇特的抒情诗，字里行间充满着丰富的想象

和狂飙般猛烈的情感，具有震撼人心的艺术力量。故事主人公Heathcliff是一个

被呼啸山庄老主人恩萧先生收养的流浪儿，但在老主人死后，受到其子Hindley

及奴仆们的歧视虐待，甚至野蛮的肉体折磨。而恩萧先生的女儿Catherine却对

兄长的行为不耻，她和Heathcliff在共同反抗的过程中成为了亲密的伙伴。然而

Catherine最终嫁给了附近画眉田庄的年轻主人，而Heathcliff为此愤然出走。三

年后再次回来，他采取了一系列的报复行动。最终报仇成功，但Heathcliff亦成

为了孤家寡人，最后他绝食身亡，追随心爱的Catherine而去。

主人公的名字Heathcliff具有一定的寓意，它有两个构成部分:Heath和

cliff．Heath意为“荆棘重生的荒原”，cliff意为“悬崖上的怪石”。这样两个词

构成的Heathcliff实际上已经暗示了主人公性格上的倔强、坚忍和报仇时的冷酷

无情。但是按照人名翻译时所遵循的译音不译义的原则，很多中译本中Heathcliff

就被译为“希斯克利夫”，其寓意在译名中彻底丧失。但杨苡女士在翻译时将

Heathcliff译为“希刺克里夫”，既遵循了译音的原则，同时又兼顾了意义的保留，

“刺”和“厉”的选用，使译名立刻产生一种古怪而恐怖的感觉，联想到主人公的

特殊性格和种种表现以及山庄里鬼气森森的氛围，可以说译名将Heathcliff的音

和义完美地结合在一起。再有杨苡把WuheringHeights译为“呼啸山庄”，不

同于梁实秋先生的译法“咆哮山庄”。梁先生也许希望通过“咆哮山庄”来体现

Heathcliff凶暴野蛮的个性，然而却忘了WuheringHeights原本是属于

Heathcliff的收养人—老恩萧先生的产业，之后在其子的手上才易手给Heathcliff

的。对于老恩萧来说，他又如何当得起“咆哮”二字?而Heathcliff得到

WuheringHeights之后想必也四时田园杂兴三首古诗 不会给山庄冠名为“咆哮”，毕竟“咆哮”多用来

形容野兽的吼声，谁会愿意将自己比作野兽呢?而Wuhering该词在词典上是找不

见其踪迹的，它是约克郡方言中Weathering的讹音，意指北方地区气候恶劣，过故人庄的诗意是什么

常遭暴风雪的吹袭。杨苡将其译为“呼啸山庄”，“呼啸”一词多用来形容北风的

吼声，不但与原意贴合，从读音上来看，“呼啸”也与Wuhering相近。音义契

合，真可谓是神来之笔啊!

再来看看莎翁的《柔密欧和朱丽叶》，如同莎翁的其他作品一样，《柔密欧和朱丽

叶》的中译本也相当之多。曹禺先生一生仅只翻译《柔密欧和朱丽叶》一部莎翁作

品，然而作为剧作家的他所翻译出来的《柔》剧中译本有着其他中译本所无法企及

的独到之处。

众所周知，剧本人物形象的塑造几乎全靠人物对白和独白。莎翁以其对人性深刻透

彻的了解，以最绚丽丰富、生动形象的语言和风格各异的对白及独白塑造了众多性

格鲜明、家喻户晓的典型人物。在他的笔下，不仅主角们有血有肉、个性鲜明，就

是小配角们也是千人千面、各具特色。剧中人物洒嵩和力高同为凯布家的仆人，他

们忠于自己的主人，仇视主人的冤家猛泰一家。作为下人，他们的语言诙谐，俚俗

不禁，甚至粗痞:

1．Sam:Gregory，o\'myword，we\'llnotcarrycoals．

Gre:No，forthenweshouldbecolliers．

Sam:Imean，anwebeincholer，we\'lldraw．

Gre:Ay，whileyoulive，drawyourneckouto\'thecollar．

2．Sam:Letustakethelawofoursides;letthembegin．

Gre:IwillfrownasIpassby，andletthemtakeitastheylist．

Sam:Nay，asthedare．Iwillbitemythumbatthem;whichisadisgraceto

them，iftheybearit．

作为个体，他们各自的秉性从对白中也呼之欲出:力高更有头脑和主见，也更勇猛

和耿侠客行李白古诗书法作品 直;洒嵩则口气大而胆儿小，真有情况会开溜，遇事也没个主张。曹禺对他们

的语言翻译十分的生动传神:

1．洒嵩:喂，力高，我就是这一句话，不载这个跟头!

力高:自然，我们又不是倒霉蛋，受这种气?

洒嵩:对，不受气，惹起我们的火，我们就打。

力高:(开玩笑)嗯，要打嚜，你有一口气就把你的脖子伸出来挨!别缩着。

2．洒嵩:喂，我们得先占了理，让他们先动手。

力高:那么我去，我对他们皱眉头瞪眼睛，瞧他们怎么办?

洒嵩:(改正)瞧他们怎么敢!对了，你皱眉头，我咬大拇指，(得意)他们要受下去，那

就算在爷儿们手里栽了。

曹禺曾经说过“我们的想法，无非是指出莎士比亚是伊丽莎白时代为当时的观众写

戏的剧作家，同时他又是最伟大的诗人。他的剧本需要许多学者在书斋里作专门的

探讨，也需要艺术家在舞台上不断演出。”[4]所以，曹译莎剧中译本最突出的特

点就是首先将它作为上演的剧本处理:以散译散，以诗译诗，既雅俗得当，又明快

上口，适合舞台对白。此外，他在必要的对白前增加舞台指示，以便演员处理角色，

这是他与其他众多莎剧译作者的不同之处。

(二)翻译内容是如何被表达的

翻译内容的表达涉及到翻译技巧、翻译手段、翻译策略、翻译目的以及翻译标准，

甚至译者所处的时代都会对翻译内容的表达产生影响。当在一种语言环境中产生的

文学作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使译作接受者能产生与原作接

受者同样的艺术效果，译者就必须在译语环境里找到能调动和激发接受者产生相同

或相似联想的语言手段。这其实也就是要求译作成为与原作具体同样艺术感染力的

艺术品。为此目的，译者应当深入研究作者的世界观、写作手法和写作风格，并尽

可能用本民族语言的手法把它们传达出来，同时保留自己的个性。对于文学翻译者

来说，他们应该寻求的不是语言上的对应，而是艺术上的对应。译者要再现的不是

原文的词，而是原文所要表达的艺术形象。用西塞罗的话来说，在翻译中既要保持

原作的内容，又要保持原作的形式，但这种“保持”也“不是字当句对，而是保留

语言的总的风格和力量”[1]。在翻译过程中，译者要把自己设想成作者，不仅要

考虑原作的文本，还要考虑原作的现实，同时重视译作的艺术效果，让译作对读者

产生与原作对其读者产生的同样的艺术魅力。因此，译作就绝不可能是原作的照搬

或模仿，而应该是译者个性的表现，这样才有可能产生一百个译者译《哈姆雷特》，

就会有一百个哈姆雷特。这也正是日尔蒙斯基在1937年出版的《俄罗斯文学中的

歌德》中所指出的，任何翻译都跟建立在译者本人风格基础上的创造性思考、跟译

者本人的再创造有关，至少它提出了、强化了、揭示了原作中为译者所感悟所接受

的一面。[1]

所以客观地说，这个再现的艺术整体与原作类似，但决非是原作。歌德对翻译进行

三类分类时曾说，“译者把外国作品的内容加以吸收，以便用其本族语并利用本国

的文化背景构成一件新的东西以代替原作”，并“力求做到译文与原作完全一致的

翻译，也即要求译者放弃本民族的特点，产生一个新的第三者”[7]。这既是对翻

译提出更高的要求，又是把译作与原作进行了剥离。甚至为了追求最佳的翻译效果，

译作者们运用了各种各样的翻译技巧。譬如，弗朗索瓦－维克多－雨果翻译的莎士

比亚戏剧全集，不附庸的拼音 但把忠实放在了首位，还注重了译作文辞的优美，其译作品至今

仍享有生命力。而著名小说家夏多布里昂在翻译弥尔顿的《失乐园》时，为了能最

大限度地再现原作品的意思，甚至打破了原作诗的形式。还有奈尔瓦用散文体翻译

《浮士德》，甚至博得了原作者歌德的赞赏，他说“我对《浮士德》的德文本已经

看得不耐烦了，这部法译本却使全剧又显得新鲜隽永。”[1]在此，我们不去评论

这些译作者的翻译实践是否合乎翻译的标准，由于这些译者本人出色的文学才华，

译笔优美流畅，译文瑰丽动人，使得这些译本很受读者赞赏，甚至有些译本还颇受

读者的追捧。

在此，有必要提到俄国大诗人莱蒙托夫。他在翻译时，对原作主题及局部细节的处

理也比较自由，或是改变、或是突出某一部分。以他所译歌德的《群峰王勃滕王阁序 一片沉寂》

和勃留索夫、阿年斯基的译本比较，尽管后两者的译本更接近原作，但不能不承认

莱蒙托夫的译本是杰作，因为只有它保留了歌德原诗当中那种深邃、静谧的气氛。

为此，加切奇拉泽说，尽管他的译作偏离了原作，但是它们在俄国翻译史上的意义

是无可争议的，因为它们促成确立了这样一条翻译原则，即译作应该对译者所属的

语言文学来说具有充分的艺术价值。[1]

可以说，在翻译实践过程中，在“再现”原作时，译者总是会有意识或无意识地受

到自己对原作所采取的立场和态度的影响，译者所处时代的翻译风格也会在翻译过

程中有所体现，而译者本人所信奉的翻译理论、翻译主张以及译者本人的翻译风格

更是会时时刻刻地贯穿于翻译实践过程中。

还是以上段莎翁的《柔密欧和朱丽叶》为例。曹禺先生译下层百姓、市井小人或其

他三教九流人物的对白，可以说是得心应手。其译文自然流畅，不露丝毫斧凿痕迹。

地地道道通俗易懂的口语，俚语俗语的交替使用，恰到好处地表现了力高和洒嵩的

仆人身份和他们的性格。与朱生豪先生的译本相比较，两者的差异相当明显。朱译

莎剧，得心应手的是王公贵族、绅士淑女庄重典雅的风格，至于下层人物的粗俗语

言，较曹译莎剧就明显逊色不少。我们不妨就上文两段稍作对比:

Ay，whileyoulive，drawyourneckouto\'thecollar．

曹译:嗯，要打嚜，你有一口气就把你的脖子伸出来挨!别缩着。

朱译:对了，你可不要把脖子缩进领口里去。

Nay，asthedare．Iwillbitemythumbatthem;whichisadisgraceto

them，iftheybearit．

曹译:(改正)瞧他们怎么敢!对了，你皱眉头，我咬大拇指，(得意)他们要受下去，那

就算在爷儿们手里栽了。

朱译:好，瞧他们有没有胆量。我要向他们咬我的大拇指，瞧他们能不能忍受这样

的侮辱。

相比较而言，朱译版本简练，但语言平淡无奇，就像一杯白开水;而曹译版本则准

确把握了原文神韵，熟练运用汉语话剧语言特点，拆长补短，灵活自如;句型句式

的转化，语气助词的添加，俚语、俗语的得当运用，使译文效果鲜明而又有力地表

现人物的形象。

再又如莎翁惯用的修辞手法，在他笔下是比比皆是，却又都巧妙机智、飘洒自如。

如同上两段对白当中，anwebeincholer，we\'lldraw，drawyourneckout

o\'thecollar等双关语的运用几乎贯穿始终。这种语言所承载的文化意义，只存在

于本民族语言内部，要把它移植到另一民族语言的体系当中，意义的损耗是不可避

免的。译者只能够加以变通和补偿，以期把损耗降低到最低限度。莎翁的双关语中

还有大量的涉及到性和男女的性器官。这种色情双关语的翻译，似乎更是困难。来

比较朱译和曹译:

Sam:Adogofthathous秋天的诗有哪些 eshallmovemetostand:Iwilltakethewallofany

manormaidofMontague\'s．

曹译:(语带双关)哼，猛泰家里出个甚么都叫我气得硬起来。男的女的，只要是猛泰

家里的，我一概推到墙上，玩了他们。

朱译:我见了他们家里的狗子，就会站住不动。是男人我就把他们从墙边推出去，

是女人我就把她们望着墙壁摔过去。

Sam:Tisallone，Iwillshowmyselfatyrant:whenIhavefought陈情表理解性默写及答案 withthe

men，Iwillbecruelwiththemaid;Iwillcutoftheirheads．

曹译:(一半玩笑，一半汹汹)我一律看待。我是暴君!跟男人们动完了手，我还要跟

女人们凶一下，我要干掉她们的“脑袋”。

朱译:那我不管，我要做一个杀人不眨眼的魔王;一面跟男人们打架，一面对娘儿们

也不留情面，我要割掉她们的头。

Sam:Mynakedweaponisout:quarrel;Iwillbackthee．

曹译:(不在意下，抽出剑来)小子，硬家伙拿出来了。来，熊他!我帮你，在后头。

朱译:我的刀子已经出鞘;你去跟他们吵起来，我就在你背后帮你的忙。

译文两相比较，朱译尽管已经做了不少努力，意图尽量还原原文，但译文文气较重，

对于作品中两角色的仆人身份和性格特点的再现均不及曹译版本。而曹禺对双关语

的处理作了很大的努力，效果也相当明显。汉语读者或观众一看一听，便能品出其

双关色情的含义，体会其粗痞俚俗的风格。可以说曹译版本味道浓郁而有神韵，就

像一杯酒，品后满口留香，回味无穷。

三、结语

威廉洪堡曾指出，“所有的翻译都只不过是试图完成一项无法完成的任务。任何

译者都注定会被两块绊脚石中的任何一块绊倒:他不是贴近原文贴得太紧而牺牲本

民族的风格和语言，就是贴近本民族语言太紧而牺牲原作。介乎两种之间的中间路

线不是难于找到而是根本不可能找到”。但他同时也说过，“在任何语言中，甚至

不十分为我们所了解的原始民族的语言中，任何东西，包括最高的、最低的、最强

的、最弱的东西，都能加以表达”。而人类“先天具体的语言使用能力是一种普遍

存在的能力，因此所有语言中必定都具有理解所有语言的秘诀”[1]。他的言论貌

似自相矛盾，其实是从语言的本质特性出发，阐述了翻译的可译与不可译的辩证性，

也指出了译者在翻译过程中的艰难。无怪有人说，翻译就是戴着镣铐跳舞，而译者

就是戴着镣铐跳舞的舞蹈者。

参考文献:

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