汉乐府讲义

第一节 乐府和乐府诗

汉代音乐机关：

掌管音乐的官方机构，在先秦时就有了。以“乐府”为这种机构的名称，约始

于秦代。一九七七年秦始皇陵附近出土的编钟上，铸有“乐府”二字。汉承秦制，

也设有专门的乐府机构。史载惠帝时有“乐府令”之职。

在西汉哀帝之前，乐府是朝

廷常设的音乐管理部门，行政长官是乐府令，隶属于少府，是少府所管辖的十六令丞之一。

西汉朝廷负责管理音乐的还有太乐令，隶属于奉常。

乐府和太乐在行政上分属于两个系统，起初在职能上有大体明确的分工。太乐主管的

郊庙之乐，是前代流传下来的雅颂古乐。乐府执掌天子及朝廷平时所用的乐章，它不是传

统古乐，而是以楚声为主的流行曲调。

西汉乐府在武帝时期被扩充和发展，其职能也被进一步强化，除了组织文人创作朝廷

所用的歌诗外，还广泛搜集各地歌谣。 许多民间歌谣、文人所创作的乐府歌诗在乐府演唱，

得以流传下来。武帝到成帝期间的一百多年，是乐府的昌盛期。哀帝登基，下诏罢乐府官，

大量裁 减乐府人员，所留部分划归太乐令统辖，从此以后，汉代再没有乐府建制。

东汉管理音乐的机关也分属两涸的拼音 个系统，一个是太予乐署，行政长官是太予乐令，相

当于西汉的太乐令，隶属于太常卿。一个是黄门鼓吹署，由掬水月在手纪录片在线看 承华令掌管， 隶属于少府。黄

门鼓吹署为天子享宴群臣提供歌诗，实际上发挥着西汉乐府的作用。东汉的乐府诗歌主要

是由黄门鼓吹署搜集、演唱，并得以保存的。

乐府内涵的变化：

最初是指主管音乐的官府（机构名称）。汉代人把乐府中配乐演唱的诗称为“歌

诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也称为“乐府”。

两汉乐府诗是指由朝廷乐府系统或

相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌

（文体名称）。同时，

魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”（逐

渐放弃对音乐的依附；以旧题写时事）。继而在唐代出现了不用乐府旧题而只是遵

循乐府诗的某种特点写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐府”（完全不再考虑音

乐因素；即事名篇，无复依傍，不用旧题）。宋元以后，“乐府”又用作词、曲的

别称。因这两种诗歌的分支，最初也都配乐演唱的。（所依据的音乐不同；文辞对

于音乐的依附关系不同；滥用乐府概念含水的诗句 ）( 【系乐府十二首】唐元结 【新乐府】

唐白居易 【乐府倚曲】唐温庭筠)

《乐府诗集》：

魏晋以后，两汉乐府诗在流传，同时乐府旧题仍在被使用，不断有文人创作的乐府旧

题作品出现。另外，南北朝时期又出现了一些新的乐府歌辞。六朝以来，不断有人收集乐

府作品。至于宋代，郭茂倩编《乐府诗集》 ，把汉至唐的乐府诗搜集在一起，共分为１２

类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲 辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲

歌辞、杂曲歌辞、近代曲 辞、杂歌谣辞、新乐府辞。两汉乐府诗主要保存在郊庙歌辞、鼓

吹曲辞、相和歌辞和杂歌谣辞中，而以相和歌辞数量最多。（

“相和”是一种“丝竹相

和”的管弦乐曲，也是汉代民间的主要乐曲）

第二节 丰富多彩的艺术画面

《汉书艺文志》在叙述西汉乐府歌诗时写道：“自孝武立乐府而采歌谣， 于是有代、

赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”两汉乐府诗都是创作者有感而发的，具

有很强的针对性。激发乐府诗作者创作热情和灵感的是日常 生活中的具体事件，乐府诗所

表现的也多是人们普遍关心的敏感问题，道出了那 个时代的苦与乐、爱与恨，以及对于生

与死的人生态度。

两汉乐府诗的作者来自不同生字组词二年级上册语文 阶层，诗人的笔触深入到社会生活的各个层面。《东门行》、

《妇病行》、《孤兒行》表现的是平民的疾苦；《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》

展示的是富贵之家的气象。

汉代乐府诗中爱情婚姻题 材作品比重较大，其作者多是来自民间，或是下层文人，因此，

在表达婚恋方面的爱与恨时，都显得大胆泼辣，毫不掩饰。对男女两性之间的爱与恨作了

直接的坦露和表白。《上邪》情感如火山爆发不可遏止，《有所思》爱得热烈、恨得痛切，

《孔雀东南 飞》也是爱恨鲜明。

两汉乐府诗还表达了强烈的乐生恶死愿望。如何超越个体生命的有限性，是 古人苦苦思

索的重要课题，两汉乐府诗在这个领域较之前代文学作品有更深的开 掘，把创作主体乐生

恶死的愿望表现得特别充分。 《薤露》、《蒿里》是汉代流行的丧歌，以此抒写人的生命

短暂、死亡的凄惨，写出了面对死亡时的痛苦心情。

恶死同时，两汉乐府诗坦率地传 达了人们对死亡的厌恶之情，同时又以虚幻的形式把乐

生愿望寄托在与神灵的沟 通上。郊祀歌《日出入》由太阳的升降联想到人的个体寿命。《艳

歌》描绘出一幅进入天国的理想画面。《长歌行》、《董逃行》，希望靠神药来延年益寿，

获得长生。

两汉乐府诗在表达长生幻想时，有时还写神界的精灵来到人间，和创作主体 生活在同一

世界，如《练时日》、《华烨烨》《 上陵》等。这些作品表面是写神灵来到世间，神灵向

创作主体趋近，实际是暗示 诗人借助神灵的力量获得长生属性，即将成为神仙世界的一员。

两汉乐府诗无论是写举体飞升进入神国仙乡，还是写神灵来到人间，都把人 和神置于同

一层面。神灵不再是高高在上，和创作主体很疏远，而是人神同游， 彼此亲近。两汉乐府

诗是通过人的神仙化、神仙的世俗化，表达作者沟通天人的 理想。

第三节 娴熟巧妙的叙事手法

两汉乐府诗中有叙事诗，也有抒情诗，而以叙事诗的成就更为突出。两汉乐府叙事诗的

出现，标志中国古代叙事诗的成熟。

1． 两汉乐府诗都是感于哀乐、缘事而发的，创作主体在选择叙事对象时，善于 发现富

有诗意的镜头，及时摄入画面。以常见而又富有情趣画面入诗，这是叙事诗最佳的视点。

《陇西行》再现健妇善持门户的场面，《羽林郎》 叙述当垆美女反抗强暴的故事。通

过描写她们与顾客的交往及各类人物的举止言 行，艺术地展示了汉代的市井风情。《相逢

行》、《长安有狭斜行》的“夹毂问君家”的特写画面。《陌上桑》 以春日采桑为背景，

《艳歌行》择取女主人为他乡游子缝补衣服，引起 丈夫猜忌的情节。

两汉乐府诗作者在选择常见生活情节时别具慧眼，对于偶然性、突发性事件 的捕捉也

很有新意。《上山采蘼芜》写的就是弃妇与故夫的偶然相遇。这种这首诗强烈的艺术感染

力，很大程度上得 益于偶然和突发事件本身的性质。

2． 两汉乐府诗作者在选择叙事题材时，表现出明显的尚奇倾向。对于那些来自 异域的新

鲜事物，诗人总是怀着惊异的目光去搜索，发现它们，并饶有兴致地写 入作品。

3．两汉乐府叙事诗多数具有比较完整的情节，而不限于撷取一二个生活片断， 那些有

代表性的作品都是讲述一个有头有尾、有连续情节的故事。《妇病行》、《孤兒行》、《 十

五从军征》。尤其《孔雀东南飞》的故事情节更 是波澜起伏，扣人心弦遗爱寺古诗 。诗中的矛盾冲突

不是单线延伸，而是两条线索同时展开， 相互交错。

4．两汉乐府叙事在刻画人物方面也取得很大成就，塑造出一批栩栩如生的形象， 他们

各具特点，绝无雷同。秦罗敷和胡姬都是反抗强暴的女性，罗敷以机智的言 词戏弄向她求

婚的使君，演出一场幽默的喜剧；胡姬则是以生命抗拒羽林郎的调 戏，具有悲剧主角的品

格。一个聪明多智，一个风烈坚贞，显示出两种不同的气 质和性格。至于《孔雀东南飞》

中出现的人物群像，更是各各肖其声情。刘兰芝 的刚强、焦仲卿的忠厚、焦母的蛮我寄人间雪满头 横、刘

兄的势利眼，以及太守府求婚使者的傲 慢，无不刻画得维妙维肖，入木三分。诗人在塑造

人物形象时，运用了个性化的 对话，注意细节描写，善于利用环境或景物作衬托。

5．两汉乐府叙事诗的娴熟技巧，还体现为叙事详略得当，繁简有法。

详于叙事而略于抒情。两汉乐府叙事诗的作者具有比较自觉的叙事意识，在 创作实践

中努力把叙事诗和抒情诗区别开来，使二者的形态呈现出明显的差异。 两汉乐府诗许多叙

事名篇，都因叙事详尽而产生强烈的艺术感染力。除了像《孔 雀东南飞》这样长篇的叙事

诗中偶而穿插抒情诗句外，其余各篇中纯粹抒情的句 子极其罕见，都是以叙事为主。《十

五从军征》对复员老兵家园荒芜的景象渲染 得非常充分，对老兵还家后的行动也有详细的

叙述，唯独不用专门文字抒发内心 的悲哀，明显是以叙事为主。言事尽而言情不欲尽，对

此，古人有精到的评价。

铺陈场面、详写中间过程而略写首尾始末。两汉乐府叙事诗的作者长于、也 乐于铺陈场

面。《陌上桑》一诗篇幅不长，其中却有两段场面描写的文字，一是 众人围观罗敷，二是

罗敷夸耀夫婿，都不吝笔墨，写得非常细致。《孔雀东南飞》 对太守家迎亲场面的描写也

是铺张扬厉，大肆渲染。两汉乐府叙事诗对事情的中 间经过普遍有详细的叙述，有的还有

细节描写，但对故事的开始和结局的叙述都 比较简单，没有花费太多的笔墨。有的是突兀

而来，戛然而止；有的是开门见山， 缓来急收。

详写服饰仪仗而略写容貌形体。两汉乐府叙事诗在陈述故事、刻画人物时， 对于人的服

饰仪仗从各个方面加以展示，采用的是详写笔法。从秦罗敷、刘兰芝 到胡姬，从罗敷“夫

婿”、侍郎到羽林郎，无论其为男为女，都通过详细描写服 饰仪仗来衬托他们的美丽或富

贵。《妇病行》、《孤兒行》在描写平民的苦难时， 也提到孤兒破烂单薄的衣衫。服饰仪

仗成为两汉乐府叙事诗中常备的道具，是详 写的对象。与此相反，两汉乐府叙事诗对人的

容貌形体通常都以略写的方式处理， 惜墨如金。除《孔雀东南飞》对刘兰芝有“指如削葱

根，口如含珠丹”这样细腻 的描写外，其他叙事诗很少直接展示人物的形貌。这种写法为

读者留下了广阔的 思索天地。他们可以根据自己的体验和情趣，充分发挥想象，重塑诗中

人物。

第四节 异曲新声与诗体演变

两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言

诗和五言诗的过渡。

在中国古代文学史上，诗歌样式的变革往往和流行乐曲的声调有关。两汉乐 府诗最初是

配乐演唱的，它之所以在诗体形式上不同于《诗经》的四言句，既是 诗歌本身发展的必然

结果，也有乐曲的因素发挥作用。

1．楚声与三、六、七言诗：汉代贵族喜爱楚声，而楚歌的代表样式是《离骚》体，通常

每句六言或七言。七言句最后一个字往往 是语气词，这种诗体的句式稍加延伸，去掉语气

词，就变成七言句。把六言句中 间拆开，就变成两个三言的句子。因此，汉代乐府用楚声

演唱的歌诗，就出现了三言句和七言句，从而导致诗体的演变，这种迹 象在汉初就已经出

现。

2．北狄西域曲调与杂言诗：汉代乐府诗歌的曲调来源是多方面的，除了中土各地的乐曲

外，还有来自少 数民族的歌曲，鼓吹曲辞收录的铙歌１８首就是配合北狄西域之乐演唱的。

鼓吹 曲本是军中用乐，来自北方少数民族。它的曲调和中土音乐有很大差异，因此， 配

合鼓吹曲演唱的歌诗也就和中土常见的体式明显不同。现存铙歌１８首各篇均是杂言，和

其他乐府诗迥然有别，这种杂言诗的出现，也是诗歌形式发生的重大变化。

3．中土五言歌谣与五言诗： 对乐府诗体产生重大影响的乐曲除楚声和北狄西域乐外，还

有中土流行的五言歌谣。仅以西汉而言，惠帝时戚夫人所唱的《舂歌》，六句中有五句是

五言。 李延年为武帝演唱的“北方有佳人”四句歌诗，有三句是五言，第三句去掉调节 语

气的“宁不知”三字，也变成五言句。成帝时长安流传的《尹赏歌》、《邪径 败良田》歌

谣，都已经是标准的五言诗。西汉乐府广泛搜集各种歌谣，其中必有 相当比重的五言诗。

这些五言歌谣在形式上不同北辙南辕电视剧免费观看 于传统的四言诗，引起文人浓厚 的兴趣，并且亲自模仿拟作，

因此，东汉开始有较多的文人五言诗。从西汉五言 歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，

这是早期五言诗发展的基本轨迹。