《桃花源记》的桃花意象及其文化意蕴

下面小编给大家带来《桃花源记》的桃花意象及其文化意蕴，本文共9篇，希望能帮助到大家!

篇1：《桃花源记》的桃花意象及其文化意蕴

《桃花源记》的桃花意象及其文化意蕴

陶渊明的《桃花源记》，不是一时之思、一时之作，而是作者人生理想的体现。

陶渊明的《桃花源记》，因为用清新流畅的笔触给我们展现了一个美好的社会理想，历来被誉称为千古名文，桃源也成了后人神往不已的美好境界。但或许由于那桃花花木的太过寻常，研究者似乎很少关注文中的桃花意象及其文化意蕴，笔者试围绕这一角度作一简单阐发，以期能更为深刻地解读文本。

《桃花源记》的开头是由桃花导入的，而且陶渊明刻意强调此间“中无杂树”。这看似寻常的一笔实则包含着深刻的内涵。因为伴随着人类文明的嬗变，桃花早已从单纯的自然物象升华为独具魅力的文学意象，以其自然属性和文化积淀的相互生发、相互作用共同构筑起完整的文化象征体系。桃花的文化意蕴是多重而丰富的，具体到陶渊明的《桃花源记》，其表现又有其独特性。一、桃花是美丽的化身，

陶渊明以桃花的美丽映衬桃源世界的美好桃花的美丽有目共睹，它盛开之时，灿如云霞，人游其中，如进花海。文学作品中最早写到桃花的，是《诗经·桃夭》中的“桃之夭夭，灼灼其华”，描摹春天时节桃树枝条婀娜，桃花朵朵盛开、娇艳夺目的情景。李白《杂歌谣辞·中山孺子妾歌》中说：“桃李出深井，花艳惊上春。”惊叹桃花之美艳冠群芳。李渔在《闲情偶寄》中直接称桃花为“领袖群芳者”，皮日休在《桃花赋》中认为桃花有“艳外之艳”，是“花中之花”。即使是雨中的桃花，也不减美色，反而因有水的浸润而更增晶莹之美，王维形容道：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”(《辋川别业》)“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。”(《田园乐》)

因为桃花美丽，所以中国古典文学写到桃花的作品数量众多。曾经有学者在互联网上借助北京大学中文系开设的《全唐诗》检索系统对诗文中较为常见的几种花卉在唐诗中的出现频率作过一番检索统计，结果是桃花出现442次，桃出现2265次。在唐诗花木中这两个数字名列榜首。

因为桃花美丽，所以桃花可以用来指代许多美好的物象，尤其突出的是指代美女佳人。桃花亮丽的色彩让人想起女子亮丽的容颜，怒放的花朵让人想起女子迷人的笑靥，桃花与美女也就结下了不解之缘。春秋时息侯的夫人息夫人被誉称为“桃花夫人”，晋代王献之的宠妾芳名“桃叶”，宠妾之妹名为“桃根”。唐代诗人崔护再寻佳人不遇，惆怅而成《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”人面桃花、桃花人面，美丽与美丽汇成了经典组合。

《桃花源记》的开头写到的就是美丽的桃花：“晋太元中，武陵人捕鱼为业，缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光，便舍船从口入。初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗。”沿着那漫漫曲曲的溪流，夹岸的桃花在向渔人招手，还有那鲜美的芳草、缤纷的落英。陶渊明笔下的桃源世界，没有剥削，没有压迫，人人自食其力，生活美满自得：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”桃花的美丽与桃源世界的美好汇成了经典组合。二、桃花是春天的象征，

陶渊明以温暖的春意烘托桃源社会的温馨在春天的舞台上，桃花永远是不可替代的主角。桃花开了，春天也就来了，尤其是一种名为小桃的桃花开得最早。陆游《老学庵笔记》中说：“小桃上元前后即著花。”上元即上元节，指农历正月十五，上元小桃花开让人开始感受到春天的气息。赵鼎在《鹧鸪天·建康上元作》中说：“客路那知岁序移，忽惊春到小桃枝。”苏轼《惠崇春江晚景》说：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”春天是伴随着桃花的开放来到人间的。

而到阳春之时，桃花盛开，绚烂似火，繁花满枝，万树流丹，更是占尽人间春色。吴融《桃花》诗描摹道：“满树和娇烂漫红，万枝丹彩灼春融。”满树娇艳的桃花鲜丽灿烂，万枝千条流光溢彩，耀人眼目，渲染出一派融融的春色。即使到了暮春时分，桃花飘落，随风而舞，落地而红，也别是一番风光景致。吕岩《桃花溪》诗写道：“东风昨夜落奇葩，散作春江万顷霞。”

南宋遗民谢枋得在隐居时追念陶渊明笔下的桃源社会，写有《庆全庵桃花》一诗：“寻得桃源好避秦，桃红又是一年春。花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。”“桃红又是一年春”，那红艳艳的桃花，不正是春天的象征吗?在《桃花源记》中，陶渊明没有直接写明时令，但因为桃花与春天的密切关联，他写到桃花，就传达给人们一种暖暖、浓浓的春意的感觉，并借以烘托桃源社会的温馨。作品中也多有温馨的描写：“见渔人，乃大惊，问所从来，具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。”“余人各复延至其家，皆出酒食。”温馨的`社会，温暖的人情，温暖了渔人，也温暖着千百年后读者的心。三、桃花的色调温馨明朗，

进一步烘托了桃源世界的光明美好从桃花的色调上看，它大都属于粉色系，只不过深浅不一。杜甫《江畔独步寻花七绝句》其五写道：“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红。”盛开的桃花，深红浅红，参差相间，各具风姿。李弥逊《诉衷情》词中说：“小桃初破两三花，深浅散余霞。”

桃花色调虽是深浅有别，但给人整体的观感是温馨。浅红的桃花虽着色稍淡，视觉上却没有纯白色那样的冷度、单调感;深红的桃花虽着色较浓，却也不似大红一样的艳丽逼人。不似梅花那么冷艳，也不像菊花那么清雅，更不比牡丹那么富贵，桃花是普通的民众阶层的花朵，鲜丽而又温馨地开在每一个老百姓的心中。如果陶渊明把文章写成《梅花源记》《牡丹源记》抑或《菊花源记》，这种温馨的感觉也就荡然无存了。而且桃花的色调是明朗的，绝无灰色、黑色的晦暗，不会给人沉闷、压抑的感觉，与“豁然开朗”的桃源世界的光明正相吻合。四、在中国文化中，桃树、桃木具有镇鬼驱邪的

神秘力量，折射出陶渊明对污浊现实的

厌恶、对美好生活的追求和希冀仙化的心理从民俗学的角度看，在远古神话中，夸父追赶太阳，劳累过度，干渴而死，临终弃杖，化为桃林，桃树是英雄血肉之躯所化。从物理学的视角说，桃树枝色若紫铜，颇具光泽;桃木棒结实富有弹性，可以用作击打或防身的器具。或许与此相关，在很早以前，桃树、桃木就粘附了“仙气”，能够镇鬼驱邪，桃符、桃人、桃木剑等亦为民众所津津乐道。晋代郭璞《玄中记》说：“东南有桃都山，上有大树，名曰‘桃都’，枝相去三千里，上有一天鸡。……下有二神，左名隆，右名突，并执苇索，伺不样之鬼，得而煞之。”《太平御览》引《典术》云：“桃者，五木之精也，故压伏邪气者也。桃木之精生在鬼门，制百鬼，故今作桃人梗著门以压邪，此仙木也。”

篇2：《桃花源记》中的桃花意象

《桃花源记》中的桃花意象

桃花源是历代文人雅士渴望追求的精神家园，陶渊明在《桃花源记》中创造了这一独具魅力的艺术境界。

东晋文人陶渊明在《桃花源记》中描绘出一个理想的社会:人们日出而作,日落而息,这里没有阶级压迫和苛捐杂税,人人安居乐业、丰农足食。这个令人向往的世界被称为“桃花源”或“桃源”。桃源仙境既是虚构的,义是现实的,寄托了诗人的理想。这个神秘而美丽的世界,使得生活在痛苦、不幸、抑郁、落魄境遇中的人们对之向往不已。正是它的飘渺的神秘感,使得无数人试图探索理想世界的奥秘,找到自己向往的桃源胜地。

其实《桃花源记》中写到桃花的仅有一处:“忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。渔人甚异之。”短短的二十七个字,怎么会使得桃花源具有如此大的魅力呢?这与桃花这一典型意象的意蕴丰富有很大的关系。桃花作为古典文学中的一个经典意象,历经历史的沉淀和历代的发展、衍化富有越来越丰富的内涵。

一、桃化的世俗意象

桃花作为意象,最早出现于作为文学源头的《诗经》中。《诗经・周南・桃天》:

桃之天天,灼灼其华。之子于归,宜其室家。

桃之天天,有蒉其实,之子于归,宜其家室。

桃之天天,其叶十榛榛。之子于归,宜其家人。

这首诗以桃花起兴,描写了女子出嫁的热闹场景。诗中以娇艳动人的桃花烘托新娘亮丽的容颜,桃树花繁叶茂的景象则是婚后瓜瓞绵绵的幸福生活的象征。桃花盛开的时节是三、四月份,因此诗中女子出嫁的时间正是春意盎然之时。桃花在诗中虽仅用于衬托女子的容颜,却因此而获得更为丰富的意蕴,它象征着春天和茭好的事物。给人带来希望及对未来的美好憧憬,这大概就是《桃托源记》巾桃花最基本、最原始的涵义了。

同时由于诗中女子出嫁于桃花绚烂盛开的时节,所以以后提起桃花人们就会将它和女子联系起来。清代学者姚际恒在《诗经通论》中云:“桃花色最艳,故以取喻女子,开千古词赋咏美人之祖。”后代诗歌中大量以花喻女人的想象大概来源于此。同时,春天对上古的年轻男女来说也是谈情说爱的黄金季节,《桃夭》明显保留了上古婚姻这一习俗,桃花作为婚爱时令的产物,成为爱情的隐秘象征。在以后的中国诗歌发展中,桃花的意蕴越来越丰富。而《诗经・周南・桃天》中桃花世俗意象的内涵,成为中国文学巾桃花世俗意象的原型。

真正使桃花意象作为女子和爱情隐喻而家喻户晓的是唐人崔护的《题都城南庄》:“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”孟綮在《本事诗》中把这首诗敷衍成一段凄美浪漫的爱情故事,从而使“人面桃花”成为中闰文学中的一个经典表达,也使女子和爱情的`关联在桃花意象中更加紧密。《题都城南庄》中的“相映红”句写出了眼前所见人花交映之美,包含了欣赏、珍惜的思想感情。尤其是其中的“人面桃花相映红”、“桃花笑春风”使人联想到的是温馨恬静的田园生活。盂柴在《本事诗》有云:“独游都城南,得居人庄,一亩之宫,而花木丛萃,寂若无人。”这里面,不免有《桃花源记》的影子。可见桃花源的理想对传统文人来说已是影响颇深。

当然桃花意象的内蕴被进一步引申,出现了很多与之相关的子意象。桃树由于三年可结实,七年便老化,树龄不长,所以被古人称为“短命花”。这一特性被诗人赋予青春易逝的生命飘零感。如唐李贺《将进酒》中“况是青春日将暮,桃花乱落如红雨。”将时光的幻灭写得凄美之至。当遽然而逝的生命意味和桃花所隐喻的女子形象联系在一起时,桃花便成为红颜易老或红颜薄命的忧伤叹息。明唐寅《落花诗》云:“貌娇命薄两难全,莺老花残谢世缘。”《红楼梦》中黛玉《葬花吟》“花谢花飞花满天,红飞香断有谁怜。”“一朝春尽花颜老,花落人亡两不知。”《桃花行》“胭脂鲜艳何相类,花之颜色人之泪。”飘落的桃花和黛玉的悲凉、凄惨命运交相辉映,让人感叹。

二、桃花的神话意象

和桃花的世俗意象相对应,在瑰丽动人的神话传说中,桃花还被赋予一种传奇色彩。

就桃树而言,自古就流传着关于“大桃木”的故事,如汉王充《论衡・订鬼》引《山海经》云:“沧海之中,有度朔之山,上有大桃木,其曲蟠三千里。”就桃的果实而肓,魏晋时期即被称为“仙桃”,其中的长生不老之意极为明显。就桃花而言,常常用以形容仙人的容颜,如宋李等编《太平广记》卷七引《神仙传》云:“伯山甫者,雍州人也。人华山中,精思服食,时时归乡里省亲,如此二百年不老。……其外甥女年老多病,乃以药与之,女时年已八十,转还少,色如桃花。”因此,桃花也在某种意义上象征着时间和自然的永恒。

桃花神话意象的原型是流传甚广的两王母仙桃宴的故事。其本事最早见于旧题为汉班固所作《汉武帝内传》中,据说:“昆仑山之神西王母于七月七日会汉武帝,武帝设宴相待,席间,王母予之以鲜桃四颗,桃味甘美。帝食,辄收其核。王母问帝,帝曰:‘欲种之。’母曰:‘此桃三千年一生实。中夏地薄,种之不生。’帝乃止。”这则故事显然是上古神话杂糅的结果。桃木被视作驱鬼避邪的仙木古已有之,这种观念在民间广为流传。乞至汉代,桃驱邪禳恶的观念已深入人心。《山海经》中的“曲蟠三千里”的“大桃树”。所结之果可以食之不老,到了西王母手中就摇身一变成为“三干年一生实”,服之长生不老的蟠桃了。在《西游记》中,这则神话经吴承恩的创造,更是妇孺皆知,这一传说赋予了桃树一种神话品质,也使桃花蒙上了一层神异色彩。

由此可见《桃花源记》中的桃花在某种意义上蕴涵着长生、永恒的意味,且桃花可以避邪,能给人带来稳定、希望和安全感,故而桃花源具有很大的吸引力。

另外,由于陶渊明受屈原的影响,《桃花源记》的创作上运用了香草美人的写法。他的《饮酒二十首》,让人很自然地联想到屈原的《楚辞・渔父》。其《闲情赋》则是仿照了屈原香草美人的写法:“夫何瑰逸之令姿,独旷世以秀群。表倾城之艳色,期有德于传闻。佩鸣玉以比洁,齐幽蓝以争芬。淡柔情于俗内,负雅致于高云。……”所以可推想,在选择桃花的时候,那种绚烂而洁净的美契合了他长期所受的潜移默化的影响。桃花与香草一样,象征着美人和美好的事物,寄托着作者所追求的美好理想。

总之,当桃树以及桃花的神话色彩和桃花的世俗文化隐喻结合在一起时,便产生了《桃花源记》中的世外桃源。在这里桃花春天和美好事物的象征,蕴涵长生、永恒的涵义,能给人带来希望和对美好事物的憧憬,同时桃是驱邪避灾的植物,能给人带来安全感,加上桃花是美人和美好事物的象征,融合在一起就构建起“桃花源”这一具有永恒艺术魅力的理想世界。

篇3：汉魏六朝诗中团扇意象及其文化意蕴

汉魏六朝诗中团扇意象及其文化意蕴

陈欣(安徽师范大学文学院，安徽芜湖241000)［摘要］团扇自班婕妤《怨歌行》始进入诗歌成为意象，此后经魏晋南北朝诗人们反反复复的动情歌咏，不断融入新的文化因素，同时，也反映出不同时代的社会风气与文人的审美取向。然而，团扇作为宫怨弃妇的象征始终是最主要的文化意蕴，并成为怨女思妇常用的情感载体。

［关键词］团扇;意象;文化意蕴

［收稿日期］－04－10

团扇又称为宫扇。团扇进入诗歌中成为文学意象，始于西汉成帝嫔妃班婕妤的《怨歌行》。

一、《怨歌行》:团扇与文学的邂逅西汉成帝嫔妃班婕妤《怨歌行》曰:“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”据《汉书・外戚传》记载，班婕妤是左曹越骑校尉班况之女，汉成帝初即位时选入宫，开始担任少使，没过多久大得成帝宠幸，被封为婕妤。后来赵飞燕姐妹入宫独擅帝宠，班婕妤“恐久见危”，自请退居长信宫侍奉太后。此诗托物寄情，委婉地抒写了红颜薄命女子终遭遗弃的悲惨命运和满腹怨情。团扇形如满月，色如霜雪，质地精美，实乃借以喻自己品质高洁、容颜秀丽，同时也象征着诗人对团圆的向往。夏日溽暑难耐，团扇常被人们带在身边以驱暑，正如同诗人初入宫时蒙君王宠爱而形影相随。然而，炎热的夏季不能常驻，其青春美貌也会随时光消逝。秋季凉风渐起，失去了用处的团扇就被弃置箱中无人问津，正如同诗人失宠而被遗弃，从此幽居冷宫。

此诗最早见于《昭明文选》，徐陵《玉台新咏》亦收录，郭茂倩《乐府诗集》载入《相和歌辞・楚调曲》。

《玉台新咏・怨歌行》序云:“昔汉成帝班婕妤失宠，供养于长信宫，乃作赋自伤，并为怨诗。”但因《汉书》本传只提及其赋作而未载其曾作此诗，而且《文选》李善注又引《歌录》曰:“‘《怨歌行》，古辞。’然言古者有此曲，而班婕妤拟之。”［1］(pp．25－26)故历代均有人疑其非班婕妤所作。除上述两条证据外，论者大多从五言诗的起源与发展状况来推测其时不能产生如《怨歌行》这样较为成熟的五言诗。客观而言，这些都不能视为确证。

刘勰《文心雕龙・明诗》云:“孝武爱文，柏梁列韵。严马之徒，属辞无方。至成帝品录，三百余篇，辞―19―翰，莫见五言，所以李陵班婕妤，见疑于后代也。”此语自来即多误解，后人以此作为伪托之据，实在是断章取义，没能整体观照刘勰这段话的涵义。刘勰紧接此段说:“按《召南・行露》，始肇半章;孺子《沧浪》，亦有全曲;《暇豫》优歌，远见春秋;《邪径》童谣，近在成世;阅时取证，则五言久矣。”这里，刘勰只是对李陵班婕妤“见疑于后代”的原因加以推测，“按”之后才是刘勰的观点，其表达十分明确。刘勰认为，从《诗经》到汉成帝时代都有五言流传，历史已经很久了。很明显，刘勰肯定至迟在西汉成帝时已有五言诗，而这也正是班婕妤所处的时代。

钟嵘亦十分肯定班婕妤的诗才，在《诗品》中把她列入上品。其序云:“自王杨枚马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。”并给此诗以很高的评价:“《团扇》短章，辞旨清捷，怨深文绮，得匹妇之致。侏儒一节，可以知其工矣。”［2］(p．94)钟嵘《诗品》所收录女作家仅四位，唯独班婕妤列居上品，而在品评其他三位即徐淑、鲍令晖、韩兰英时都以班婕妤作为参照。评徐淑时云:“二汉为五言者，不过数家，而妇人居二。徐淑叙别之作，亚于《团扇》矣。”评鲍令晖、韩兰英云:“借使二媛生于上叶，则‘玉阶’之赋，‘纨素’之辞，未讵多也。”可见钟嵘对班婕妤诗的推重。

此外，《文心雕龙》、《诗品》序均以李陵、班婕妤连称。钟嵘认为，班婕妤源出于李陵，评班婕妤诗“辞旨清捷，怨深文绮”，与评李陵“文多凄怆，怨者之流”相符合，李、班连称实因二人诗同叙怨情。揣摩刘勰所云“所以李陵、班婕妤见疑于后代”之语气，刘勰此语应有所本。今所见在刘勰之前最早怀疑李陵诗真伪的是颜延之，颜延之云:“逮李陵众作，总杂不类，元是假托，非尽陵制。至其善篇，有足悲者。”刘勰语应本于此，但颜氏此语并未涉及到班婕妤。所以，刘勰“李陵、班婕妤见疑于后代”一语并不是真正怀疑李班二人诗作的'真伪，而是要借以引出五言诗的起源问题。所以，今人的苏李诗文为伪托之论不能施之于班婕妤《怨歌行》，而应分别讨论。

王叔岷《钟嵘诗品笺证稿》:“曹植《班婕妤赞》结二句‘临飙端干，冲霜振叶。’上句是否本“凉飙夺炎热”而来，未敢遽断，如系本‘凉飙’句，则《团扇》之作，又在建安才人之前矣。”［3］(p．147)西晋傅玄有《班婕妤画赞》，而其《朝时篇》(一作《怨歌行》)有“已尔可奈何，譬如纨扇裂”，即本班婕妤《怨歌行》首句。

西晋陆机作《班婕妤》(又题作《婕妤怨》)云:“寄情在玉阶，托意惟团扇。”“玉阶”来自班姬《自悼赋》“华殿尘兮玉阶落”句，而“团扇”即指《怨歌行》的托扇自喻。可见，早在傅玄、陆机生活的西晋已被认作是班氏之作。上述几位文人处在魏晋时代，距汉代不远，所见到的五言诗的资料要丰富得多，在五言诗发展历史这个问题上应该近于是。另外，此诗的内容情调及团扇的托喻等都与班婕妤的身世怨情相吻合，故属之班婕妤作较为妥当。

二、六朝诗中“团扇”意象及文化意蕴判断一部作品的优劣和价值，关键是看能否得到后世读者的认同。《怨歌行》的文学接受史正说明了这一点。明人陆时雍《诗镜总论》云:“班婕妤说礼陈诗，修佩，《怨歌行》不在《绿衣》诸什之下。”［4］(p．1403)《怨歌行》一出，班婕妤即成了宫廷怨妇的代言人，而“团扇”意象也经班婕妤之手而成为宫怨的绝妙象征，自此与宫怨、闺怨产生了历史性的关联。

或许由于后世文人对班婕妤品德、才情的景仰以及对其不幸命运的同情，魏晋南北朝的许多诗歌或拟班婕妤作，或袭班婕妤语，或用为典故，不一而足，代不乏出。西晋陆机的《班婕妤》是现在所能看到的最早的拟作，主要描写班婕妤在退居长信宫后的凄凉愁苦而日渐绝望的心境。此后的拟作主要有江淹《班婕妤咏扇》、沈约《怨歌行》、阴铿《班婕妤怨》、刘令娴《和婕妤怨诗》、刘孝绰《班婕妤怨》、萧纲《怨诗》和《怨歌行》、萧绎《代旧姬有怨诗》、《班婕妤》及孔翁归与何思澄各一首《奉和湘东王教班婕妤诗》、何楫《班婕妤怨》等，然而，这些诗作大多仍结合班婕妤秋扇见捐的悲剧性命运，抒写其失宠之后孤独悲怨的内心感受，表现手法往往雷同，新意苦少。魏晋南北朝诗歌中有许多诗作借用“团扇”意象之独特意蕴来抒写其所咏主人公的心境和命运，不断融入新的文化因素，也拓展了“团扇”意象的表现范围。

七宝画团扇，灿烂明月光。与郎却喧暑，相忆莫相忘。青青林中竹，可作白团扇。动摇郎玉手，因风托方便。团扇复团扇，持许自障面。憔悴无复理，羞与郎相见。(东晋・桃叶《答王团扇歌三首》)白团扇，辛苦五流连，是郎眼所见。

白团扇，憔悴非昔容，羞与郎相见。(东晋・谢芳姿《团扇歌二首》)桃叶是王献之爱妾。王献之曾作《桃叶歌三首》:“桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自迎接汝。

桃叶复桃叶，桃叶连桃根。相怜两乐事，独使我殷勤。

桃叶映红花，无风自婀娜。春花映何限，感郎独采我。”《乐府诗集》引南朝陈智匠《古今乐录》曰:“《桃叶歌》者，晋王子敬之所作也。桃叶，子敬妾名，缘于笃爱，所以歌之。”《答王团扇歌三首》即其答作。《古今乐录》曰:“《团扇歌》者，晋中书令王珉捉白团扇，与嫂婢谢芳姿有爱，情好甚笃。嫂捶挞婢过苦，王东亭闻―20―之。芳姿素善歌，嫂令歌一曲当赦之。应声歌曰:‘白团扇，辛苦五流连，是郎眼所见。’珉闻，更问之‘汝歌何遗?’芳姿即改云:‘白团扇，憔悴非昔容，羞与郎相间。’后人因而歌之。”这几首诗的产生显示出不同于两汉的

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篇4：宋词中鸟意象的文化意蕴

翻开宋词，我们的感觉不仅是意象叠出，更是形式多样，手法各异。创作主体通过发挥主观能动性与创造性，分别从形态、色彩、视觉等不同角度对鸟意象加以描绘，使其呈现出不同形式。

1.1自然之鸟

鸿雁南飞，燕子春归，任何自然中禽鸟的活动在词人的情感世界也会荡起层层涟漪。陆游《乌夜啼》：“绣屏惊段潇湘梦，花外一声莺。”深闺独处，恼人的黄英啼叫声惊醒了作者思念爱人的潇湘梦，从而引出深深的幽怨与千万缕怅恨。再如贺铸《夜捣衣》词：“马上少年今健否，过瓜时见雁南飞。”看到雁已归来想到人仍未归，心中的万般牵挂与怀念被大雁掠过的浮影牵动，久久不能平息。

1.2图案之鸟

近代国学大师王国维先生云：“一切景语皆情语。”借景抒情、寓情于景，凡事进入眼中的一切物相对情感饱满的诗人而言都可以引发创作灵感，细致到衣着、饰物上的鸟类图案。温庭筠的《菩萨蛮》：“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”以婉丽绮靡的风格体现出花间派特有的意境美。着力描写对镜簪花看见罗袄上新帖的成双成对的金鹧鸪，触动心中的孤独之感，由衣上贴金来刻划细节，悲愁深隐其中。《南歌子》：“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。”以女子的口气，写少年手里拿金鹦鹉，胸前绣金凤凰，以实鸟写绣鸟，已景传情，以境制胜，把情感赋予景物之上，达到“一切景语皆情语”，符合古代美学对意境的追求。

1.3典故中的鸟类意象

子曰：“书不尽言，言不尽意。”“言不尽意”是我国古典文学最具独特的美感所在，可见典故对于诗词的神秘魅力具有不可忽视的作用。欧阳修《采桑子》：“归来恰似辽东鹤，城郭人民，触目皆新，谁识当年旧主人?”中，“辽东鹤”一语出自晋代陶渊明《搜神后记》卷一：“丁令威，本辽东人，学道于虚灵山后化鹤归辽。”后来用来表示怀着思恋家乡的心情久别重归，慨叹故乡依旧而人事变迁很大。此词抒写了词人二十年来的人生感慨。张耒《风流子》中“空恨碧云离合，青鸟浮沉。”“青鸟”一词借用“青鸟传书”的典故写分手后的恋人牵肠挂肚。“青鸟浮沉”指时时佳音无凫，难寄愁思，细腻深婉。

篇5：宋词中鸟意象的文化意蕴

频频出现于宋词中的鸟意象，不仅增添了语言上的美感和魅力，更是表达出了词人难以表现的情感。久而久之，不同种类的鸟意象被赋予了不同的情感类型，承载了特定的文化内涵。

2.1寄托孤独意识

自从人的主体意识、存在意识和生命意识觉醒以来，孤独就伴随着人类。孤独是文人常有的心理状态，代表着一种精神追求，也符合了我国古代文学以悲为美的抒情模式。史达祖《双双燕》是表达孤独意识的典型，“飘然袂拂花梢，翠尾分开红影。芳径，芹泥雨润，爱贴地争飞，竞夸清俊。”本词借成双成对的燕子书写闲愁闺怨，词人以白描的手法，描绘春社过后，燕子归来，成双成对戏弄春光，过着欢乐愉快的生活，反衬创作主体的无限孤独。再如蒋捷《虞美人・听雨》：“壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。”蒙蒙细雨，茫茫江面，西风中孤雁阵阵哀鸣，将词人四方漂流、孤苦无依的忧愁渲染至极，表现出了悲剧性的诗意美。

2.2抒发思乡之情

历史上的宋朝，无论北宋还是南宋都未能避免少数民族的侵犯，政治上的动荡对于文化有较大的映射作用，边塞鸿雁作为候鸟的一种，漂泊不定的行踪和催人肠断的哀鸣往往能使征人们产生无限慨叹。范仲淹《渔家傲・秋思》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。”此诗作于范仲淹守边期间，诗人看到南归的大雁毫不停留地飞去了衡阳顿时百感交集，心生无限悲凉之感，思念起万里之外的家乡。秦观《踏莎行》中，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。 桃源无觅，又远离家乡，独自谪居在凄凉的驿馆里，日落时分杜鹃的啼叫更加勾起诗人的`愁思，触动了他一腔身世凄凉之感。

2.3向往美好爱情

升华爱情理想的禽鸟意象自然以鸳鸯最为典型。“鸳鸯从小自相双，若不多情头不白。”(张仙《木兰花》)这是用鸳鸯表现相守到老的爱情。又有象征情人两爱相约，情深意长的鸳鸯。如张孝祥《浣溪沙》：“豆蔻枝头双蛱蝶，芙蓉花下两鸳鸯。”更有悼念亡妻的双鸳鸯，如贺铸《鹧鸪天》：“梧桐半死清霜后，白头鸳鸯失伴飞。”鸳鸯雌雄相得，用情专一，被人们冠以“爱情鸟”的美誉。以鸳鸯分离喻夫妻死别，表达了对妻子的深切思念，堪称绝佳。爱情鸟意象对词人各种情爱的展示使宋代的恋情词或多或少笼罩上了一层伤感色彩，具有很强的艺术感染力和独特的审美品格。

2.4对大自然的喜爱及对自由闲适的避世生活的向往

对大自然的歌颂是历代文学常有的母题之一，具有代表性的是欧阳修的《采桑子》，“鸥鹭闲眠，风清月白偏宜夜，一片琼田”。表现出游览西湖的雅兴与留恋光景的人生态度，风格清疏高洁，已脱去了词的脂粉气。 再有张炎《高阳台・西湖春感》中“莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃”。此词写于故国沦丧后词人故地重游，书写今昔兴亡的悲慨，此时的只想闭门逃避冷酷的现实，以求忘却。

篇6：文化的意蕴

文化的意蕴

世界上关于文化的解释有许多,各个学者站在各自不同的学科角度都对文化定义做了阐释.文化本身具有的.诸多复杂性,使我们需要深入探讨文化本身包含的意蕴,而不仅仅关注确立明确清晰的定义本身.文化蕴涵的意义主要包括四层内容:文化是人类独有的掌握世界的方式,也是人类社会存在的复合条件,还是人类文明发展进步的根本动力,它是一个不断丰富和完善的意义世界.

作 者：吴春燕  作者单位：内蒙古师范大学田家炳教育书院,内蒙古,呼和浩特,010022 刊 名：南昌教育学院学报 英文刊名：JOURNAL OF NANCHANG COLLEGE OF EDUCATION 年，卷(期)： 21(3) 分类号：G0 关键词：文化   意蕴   文明   文化哲学  

篇7：从《聊斋志异》中美狐形象探究狐意象文化意蕴

袁焕玲

在我国古代小说中，动植物幻化为人的意象并不罕见，其中狐意象更为鲜明突出。《聊斋志异》在我国古代文言小说中关于美狐的塑造可谓达到了巅峰，蒲松龄对狐精的重塑是对于古代狐意象的一项大胆创新。在蒲氏笔下，狐狸脱去狐之形态，不仅幻化为人，而且还被冠之人性美的光环，闪耀着真善美的光辉。鲁迅先生在他的《中国小说史略》中称之为“拟晋唐小说”，“用传奇法，而以志怪”而加以青睐；郭沫若亦以“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”给予蒲氏高度褒赞；老舍也评价蒲氏“鬼狐有性格，笑骂成文章”。蒲松龄以其独特的视角创新的手法为我们编织了一个多姿多彩的美狐世界。

一、狐意象的文化意蕴及流变

（一）神灵之狐

远古时期的先民因为生产力低下，科技水平落后，对自然界中一些神秘现象不知其所以然，便想当然地认为自然界冥冥之中有一个精灵主宰，于是乎对大自然中的某种动物或植物虔诚膜拜，一心信奉，由此便产生了图腾崇拜。作为原始图腾的神灵之狐的记载可追溯到上古神话。据有关史料记载，九尾狐是由九个氏族组成的狐图腾部族，而九尾狐在先秦神话《山海经》中曾经三次被提及；另有一则神话是讲大禹娶涂山氏为妻，后来在涂山氏帮助下治水成功的故事，可见其中的涂山氏即是以狐为图腾的。

（二）祥瑞之狐

狐作为一种灵异神兽，被视为祥瑞象征的传说和记载，体现在许多典籍中。那时的人们认为，狐是一种有灵性的动物。东汉许慎在其《说文解字》中说，狐有“三德”，他认为，狐的毛色、体形等在某种程度上体现了中华民族的中庸、尊卑、仁义等美德，于是便对九尾狐肃然起敬加以虔诚地崇拜起来。涂山之歌曰：“绥绥白狐，九尾庞庞……成家成室，我造彼昌……”（汉・赵晔《吴越春秋・越王无余外传》）可见，人们对九尾狐产生的是一种生殖崇拜，因为一方面它能使家庭繁衍子孙，家族后代昌盛；另一方面，天子又以为它是太平盛世的象征，于是狐之祥瑞之征便在民间盛传开来。在《聊斋志异・青凤》篇中，写有一狐，自称是涂山氏后裔，让耿生讲述其祖先治水之伟绩，应是源于此处。

（三）兽妖之狐

自汉代起，狐蛊惑为患之说日渐盛行。狐作为兽妖的形象出现，明显已带有妖化的标记。东汉许慎在《说文解字》中记载，“狐，妖兽也，鬼所乘之。”在人们的观念中，狐变成了鬼所驱使的可惧的妖兽。从现有文献看，作祟、害人多见于早期的狐故事。而到了清代蒲松龄的笔下，狐之兽妖内涵便多被正面意义所取代。由此可见，蒲松龄在构建狐原型意象时有意识地作了取舍，把狐早期妖兽之性摒弃殆尽，而把狐具备的美好品德沿袭承继了下来，成功塑造了笔下集众多美德于一体的狐女典型。

二、中国古代文言小说中狐意象比较

（一）六朝志怪及唐传奇中的狐意象

狐意象出现在文学创作领域并不是源起于《聊斋志异》，而是经历了一次次嬗变。早在魏晋六朝的志怪小说中，便记载有狐与人或友好相处或作祟害人的内容。如在东晋干宝著的《搜神记》中，便写有神仙道术、异事奇闻、妖魅物怪等故事。与后来不同的是，此中的狐妖幻化为学识广博的男性形象，为男化的儒狐。东晋郭璞在《玄中记》中说，有狐五十岁变幻为妇人，百岁幻为美女……可知狐幻化为女的观念亦在逐渐发展。在《太平广记》传说中狐女则是极具魅力的，描述其口中有媚珠，若能得之，定为天下所爱。唐朝自居易的诗中亦写过狐之媚态的内容，“嫣然一笑百媚现，见者十之八九迷。”明清小说中的狐女大都是千娇百媚的了，清代戏剧家李渔的《闲情偶寄》中这样写道：媚态在狐女身，似火之有焰，灯之有光……这些关于狐“媚”的描写仅是媚惑，却不是“美”。到了蒲松龄的《聊斋志异》，狐女形象发生了质的飞跃，不仅具备了人形之美，更具备了人性之美。

（二）《聊斋志异》中的两大类狐精形象

蒲松龄的《聊斋志异》是狐精形象的集大成者，成功描绘了一幅狐女群像图，无论是工笔细描还是粗笔勾勒，大都是美、善、智慧的象征。《聊斋志异》中专写狐精的作品有70余篇，专写狐女的达40余篇，占一半有余。在蒲氏笔下，大多狐女美丽善良、温润可亲，亦人亦狐，亦狐亦仙，是作者浓墨重彩宣扬讴歌的形象。

蒲松龄笔下的狐精形象大致可分为两大类，一是妖化害人之狐，这是蒲氏吸收借鉴民间传说的狐意象创作而成。二是具人情、存人性、和善可亲之狐，它们是蒲松龄重笔着意刻画的狐精形象。这类幻化为女子的狐精更具人情味，其一颦一笑、一举手一投足各具情趣，也更多地得到读者的喜爱与共鸣。这些美狐形象光艳绚丽，互相辉映，均被赋予了人的情感、意志。在中国古代文言小说这片浩渺的夜空中，如一颗颗星辰闪烁着璀璨的光芒，蔚为壮观。

三、《聊斋志异》中的美狐形象

人与异类的.关系是中国古代文言小说中的传统题材，而在明清文言小说中，狐意象的发展达到鼎盛时期。《聊斋志异》在继承传统观念的基础上，演绎了人与异类之狐仙故事的新内涵。六朝志怪、唐宋传奇作品中，狐意象渐被人化，虽已初具人的外形，但多是妖化魅人的恶的一面。而《聊斋志异》则使狐意象从形象到内涵都有了全新的突破，人情味更浓，狐身上的女性善得到更深层的挖掘与表现，人性与神异性被巧妙地融为一体。蒲氏笔下的狐意象改变了传统的狐媚观念，成为文学意义上的“美狐”，由此产生了令人震撼的艺术魅力。《聊斋志异》中的狐女之所以魅力无限，并不仅仅是“以色事他人”。对于美丽，蒲松龄不仅给予这些狐女接近完美的容貌，还给她们注入了美好的心灵――集恩义、善良、仁恕、孝道于一身。她们是外形美和内在美的统一，是爱和美的象征，是被高度理想和审美化的艺术形象。

（一）人形美

《聊斋志异》创作的为狐幻化的女子大都具有艳丽的容貌，美似仙人。写婴宁风华绝代，嫣然含笑；写胡四姐笑容可掬，媚丽欲绝；还有婀娜生姿、娇波流慧的娇娜；就连无名无姓的狐女们都是态度贤淑，旷世难寻，环玲珑，回眸一笑百媚尽见……这些美狐或有不染尘俗的天真之美，或有大家闺秀的端庄之美，或有玲珑俏丽的曼妙之美，蒲松龄给读者塑造了一大批美如仙人的狐女。

（二）人善美

车尔尼雪夫斯基曾说：美，在某种

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篇8：从《聊斋志异》中美狐形象探究狐意象文化意蕴

从《聊斋志异》中美狐形象探究狐意象文化意蕴

从《聊斋志异》中美狐形象探究狐意象文化意蕴

袁焕玲

在我国古代小说中，动植物幻化为人的意象并不罕见，其中狐意象更为鲜明突出。《聊斋志异》在我国古代文言小说中关于美狐的塑造可谓达到了巅峰，蒲松龄对狐精的重塑是对于古代狐意象的一项大胆创新。在蒲氏笔下，狐狸脱去狐之形态，不仅幻化为人，而且还被冠之人性美的光环，闪耀着真善美的光辉。鲁迅先生在他的《中国小说史略》中称之为“拟晋唐小说”，“用传奇法，而以志怪”而加以青睐；郭沫若亦以“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”给予蒲氏高度褒赞；老舍也评价蒲氏“鬼狐有性格，笑骂成文章”。蒲松龄以其独特的视角创新的手法为我们编织了一个多姿多彩的美狐世界。

一、狐意象的文化意蕴及流变

（一）神灵之狐

远古时期的先民因为生产力低下，科技水平落后，对自然界中一些神秘现象不知其所以然，便想当然地认为自然界冥冥之中有一个精灵主宰，于是乎对大自然中的某种动物或植物虔诚膜拜，一心信奉，由此便产生了图腾崇拜。作为原始图腾的神灵之狐的记载可追溯到上古神话。据有关史料记载，九尾狐是由九个氏族组成的狐图腾部族，而九尾狐在先秦神话《山海经》中曾经三次被提及；另有一则神话是讲大禹娶涂山氏为妻，后来在涂山氏帮助下治水成功的故事，可见其中的涂山氏即是以狐为图腾的。

（二）祥瑞之狐

狐作为一种灵异神兽，被视为祥瑞象征的传说和记载，体现在许多典籍中。那时的人们认为，狐是一种有灵性的动物。东汉许慎在其《说文解字》中说，狐有“三德”，他认为，狐的毛色、体形等在某种程度上体现了中华民族的中庸、尊卑、仁义等美德，于是便对九尾狐肃然起敬加以虔诚地崇拜起来。涂山之歌曰：“绥绥白狐，九尾庞庞……成家成室，我造彼昌……”（汉·赵晔《吴越春秋·越王无余外传》）可见，人们对九尾狐产生的是一种生殖崇拜，因为一方面它能使家庭繁衍子孙，家族后代昌盛；另一方面，天子又以为它是太平盛世的象征，于是狐之祥瑞之征便在民间盛传开来。在《聊斋志异·青凤》篇中，写有一狐，自称是涂山氏后裔，让耿生讲述其祖先治水之伟绩，应是源于此处。

（三）兽妖之狐

自汉代起，狐蛊惑为患之说日渐盛行。狐作为兽妖的形象出现，明显已带有妖化的标记。东汉许慎在《说文解字》中记载，“狐，妖兽也，鬼所乘之。”在人们的观念中，狐变成了鬼所驱使的可惧的妖兽。从现有文献看，作祟、害人多见于早期的狐故事。而到了清代蒲松龄的笔下，狐之兽妖内涵便多被正面意义所取代。由此可见，蒲松龄在构建狐原型意象时有意识地作了取舍，把狐早期妖兽之性摒弃殆尽，而把狐具备的美好品德沿袭承继了下来，成功塑造了笔下集众多美德于一体的狐女典型。

二、中国古代文言小说中狐意象比较

（一）六朝志怪及唐传奇中的狐意象

狐意象出现在文学创作领域并不是源起于《聊斋志异》，而是经历了一次次嬗变。早在魏晋六朝的'志怪小说中，便记载有狐与人或友好相处或作祟害人的内容。如在东晋干宝著的《搜神记》中，便写有神仙道术、异事奇闻、妖魅物怪等故事。与后来不同的是，此中的狐妖幻化为学识广博的男性形象，为男化的儒狐。东晋郭璞在《玄中记》中说，有狐五十岁变幻为妇人，百岁幻为美女……可知狐幻化为女的观念亦在逐渐发展。在《太平广记》传说中狐女则是极具魅力的，描述其口中有媚珠，若能得之，定为天下所爱。唐朝自居易的诗中亦写过狐之媚态的内容，“嫣然一笑百媚现，见者十之八九迷。”明清小说中的狐女大都是千娇百媚的了，清代戏剧家李渔的《闲情偶寄》中这样写道：媚态在狐女身，似火之有焰，灯之有光……这些关于狐“媚”的描写仅是媚惑，却不是“美”。到了蒲松龄的《聊斋志异》，狐女形象发生了质的飞跃，不仅具备了人形之美，更具备了人性之美。

（二）《聊斋志异》中的两大类狐精形象

蒲松龄的《聊斋志异》是狐精形象的集大成者，成功描绘了一幅狐女群像图，无论是工笔细描还是粗笔勾勒，大都是美、善、智慧的象征。《聊斋志异》中专写狐精的作品有70余篇，专写狐女的达40余篇，占一半有余。在蒲氏笔下，大多狐女美丽善良、温润可亲，亦人亦狐，亦狐亦仙，是作者浓墨重彩宣扬讴歌的形象。

蒲松龄笔下的狐精形象大致可分为两大类，一是妖化害人之狐，这是蒲氏吸收借鉴民间传说的狐意象创作而成。二是具人情、存人性、和善可亲之狐，它们是蒲松龄重笔着意刻画的狐精形象。这类幻化为女子的狐精更具人情味，其一颦一笑、一举手一投足各具情趣，也更多地得到读者的喜爱与共鸣。这些美狐形象光艳绚丽，互相辉映，均被赋予了人的情感、意志。在中国古代文言小说这片浩渺的夜空中，如一颗颗星辰闪烁着璀璨的光芒，蔚为壮观。

三、《聊斋志异》中的美狐形象

人与异类的关系是中国古代文言小说中的传统题材，而在明清文言小说中，狐意象的发展达到鼎盛时期。《聊斋志异》在继承传统观念的基础上，演绎了人与异类之狐仙故事的新内涵。六朝志怪、唐宋传奇作品中，狐意象渐被人化，虽已初具人的外形，但多是妖化魅人的恶的一面。而《聊斋志异》则使狐意象从形象到内涵都有了全新的突破，人情味更浓，狐身上的女性善得到更深层的挖掘与表现，人性与神异性被巧妙地融为一体。蒲氏笔下的狐意象改变了传统的狐媚观念，成为文学意义上的“美狐”，由此产生了令人震撼的艺术魅力。《聊斋志异》中的狐女之所以魅力无限，并不仅仅是“以色事他人”。对于美丽，蒲松龄不仅给予这些狐女接近完美的容貌，还给她们注入了美好的心灵——集恩义、善良、仁恕、孝道于一身。她们是外形美和内在美的统一，是爱和美的象征，是被高度理想和审美化的艺术形象。

（一）人形美

《聊斋志异》创作的为狐幻化的女子大都具有艳丽的容貌，美似仙人。写婴宁风华绝代，嫣然含笑；写胡四姐笑容可掬，媚丽欲绝；还有婀娜生姿、娇波流慧的娇娜；就连无名无姓的狐女们都是态度贤淑，旷世难寻，环珮玲珑，回眸一笑百媚尽见……这些美狐或有不染尘俗的天真之美，或有大家闺秀的端庄之美，或有玲珑俏丽的曼妙之美，蒲松龄给读者塑造了一大批美如仙人的狐女。

（二）人善美

车尔尼雪夫斯基曾说：美，在某种程度上，它和善是相通的。凡是“善的”，就是美的。蒲松龄笔下的一个个狐女形象，感情丰富，心地善良，品格高尚，不由得让人心生敬意之情。孝敬长辈，怜爱丈夫，宽恕敌人，牺牲自己……无不折射着真善美的力量。《莲香》中的狐女便是一个贤妻的典型形象，桑生因痴恋鬼魅，身体每况愈下，生命近乎垂危，莲香不畏路遥道远，克服险阻采摘草药，于危难之际拯救了桑生的性命。莲、怜相通，这个“怜”字实是对莲香品性的揭示，她的宽容和善良，最终感动了李氏，与她友好相处，亲如姐妹。莲香对李氏的怜惜不仅仅是出于对桑生的爱，更是莲香善良敦厚之性情使然。又如《娇娜》中的狐女娇娜，与孔生以诚相待，患难与共，在人生旅途中战胜了一个又一个难关险阻。感于其义善之举，作者蒲氏赞曰：余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得一诤友也。观其容可以疗饥，闻其声可以解颐。得此良友，足矣。

作者笔下的狐女形象还体现了一种成全之德。她们尽管为爱而痛苦，但是却践行大义之举，舍弃一己之爱而全力成全所爱之人。狐女红玉在勇敢追求自己爱情的过程中受阻，当得知冯生有“父在不得自专”无奈的苦衷时，牺牲小爱，积极主动为冯生聘娶邻村女为妻。后当冯妻不屈而死时，红玉又幻化为侠义之士助冯生渡过难关，步入坦途。

（三）人情美

蒲松龄小说中的不少狐女虽着花鬼狐魅的外衣，却是温善可亲、多具人情、妄为异类的人类灵魂。尊老相夫、贤惠能干之形象跃然纸上。葛太史小姐的贤惠能干；（《白于玉》）周氏的相夫孝亲；（《陈锡九》）珊瑚的温柔敦厚。（《珊瑚》）还有，在《细柳》中，蒲松龄描绘了一个外表文静、内心刚强、巾帼而丈夫的细柳，作为继母，有后母之贤；作为贤妻，尽心尽力地支撑家庭危局。这些狐女身上有着浓郁的人情味，她们在父母公婆间巧妙调和，不藏怒，不宿怨，克己奉家，不嫌贫贱，不惧艰险，是一个个相夫孝亲的贤妻良母形象。蒲松龄在《小翠》中借异史氏之口盛赞道：一狐矣，仅因无心之德，常怀犹思所报……始知仙人之情，实为更深于流俗也！

作家冰心说：生活中如果没有女性，我们将失掉50%的真，60%的善，还有70%的美。而《聊斋志异》作为中国古代文言小说的巅峰之作，其魅力就在于他运用浪漫主义手法为读者塑造了众多由花妖狐魅变成的女性形象，每一个都是光彩照人的，每一个都是性格鲜明的，每一个都是真善美的化身。《聊斋志异》中最辉煌的 篇章就是女性的生命史，作者所塑造的美狐形象是作者托物喻志、超越现实、实现生命价值的载体，更是那个时代社会、文化状况的反映。

［参考文献］

［1］杨辛甘霖，美学原理（第三版）［M］．北京：北京大学出版社．．

［2］彭诗琅，聊斋志异［M］．北京：中国社会出版社．．

［3］马瑞芳，狐鬼与人间：解读奇书《聊斋志异》［M］，北京：当代中国出版社，．

［4］啸马．中国古典小说人物审美论［M］．上海：华东师大出版社．1990.

［5］吴秀华．明末清初小说戏曲中的女性形象研究［M］．南京：江苏古籍出版社，．

［6］李修生，赵义山．中国分体文学史·小说卷［M］．上海：上海古籍出版社，．

［作者简介］

袁焕玲（1970-），女，河北廊坊人，廊坊卫生职业学院高级讲师，大学学历，研究方向为文学评论、汉语言文学教学与研究工作。

篇9：自然辩证法的文化意蕴

自然辩证法的文化意蕴

1 科学文化是近年来出现在大众传媒上的一个热门话题,我们自然辩证法领域的一些专家学者也因此成为媒体的焦点.然而究竟什么是科学文化,似乎并不是一个显而易见的问题.当前流行的“科学文化”一词,作为一个由媒体炒作起来的未经分析和解释的'模糊概念,现实地掩盖了另一种截然不同的学术观点和文化纲领.在这里我们有必要对这个概念作出一些初步地解析与澄清,借以明确自然辩证法的文化意蕴及其在当代中国思想文化发展中的独特地位与作用.

作 者：贾玉树 陈北宁  作者单位：中国人民解放军军械工程学院,军事技术与社会发展研究所,河北,石家庄,050003 刊 名：自然辩证法研究  PKU CSSCI英文刊名：STUDIES IN DIALECTICS OF NATURE 年，卷(期)：2004 20(8) 分类号：N031 关键词：