诗体范文

以下是小编帮大家整理的诗体范文，本文共14篇，欢迎大家收藏分享。

篇1：《琵琶行》诗体译文

《琵琶行》诗体译文

唐宪宗元和十年，我被贬为九江郡司马。第二年秋季的一天，送客到湓浦口，夜里听到船上有人弹琵琶。听那声音，铮铮铿铿有京都流行的声韵。探问这个人，原来是长安的歌女，曾经向穆、曹两位琵琶大师学艺。后来年纪大了，红颜退尽，嫁给商人为妻。于是命人摆酒叫她畅快地弹几曲。她弹完后，有些闷闷不乐的子，自己说起了少年时欢乐之事，而今漂泊沉沦，形容憔悴，在江湖之间辗转流浪。我离京调外任职两年来，随遇而安，自得其乐，而今被这个人的话所感触，这夜里才有被降职的感觉。于是撰写一首长诗赠送给她，共六百一十六字，题为《琵琶行》。

秋夜我到浔阳江头送一位归客，冷风吹着枫叶和芦花秋声瑟瑟。

我下马和客人在船上饯别设宴，举起酒杯要饮却无助兴的管弦。

酒喝得不痛快更伤心将要分别，临别时夜茫茫江水倒映着明月。

忽听得江面上传来琵琶清脆声;我忘却了回归客人也不想动身。

循身轻轻探问弹琵琶的是何人?琵琶停了许久却迟迟没有动静。

我们移船靠近邀请她出来相见;叫下人添酒回灯重新摆起酒宴。

千呼万唤她才羞答答地走出来，还怀抱琵琶半遮着羞涩的脸面。

转紧琴轴拨动琴弦试弹了几声;尚未成曲调那形态就非常有情。

弦弦凄楚悲切声音隐含着沉思;似乎在诉说着她平生的不得志;

她低着头随手连续地弹个不停;用琴声把心中无限的往事说尽。

轻轻抚拢慢慢捻滑抹了又加挑;初弹霓裳羽衣曲接着再弹六幺。

大弦浑宏悠长嘈嘈如暴风骤雨;小弦和缓幽细切切如有人私语。

嘈嘈声切切声互为交错地弹奏;就象大珠小珠一串串掉落玉盘。

清脆如黄莺在花丛下婉转鸣唱;幽咽就象清泉在沙滩底下流淌。

好象水泉冷涩琵琶声开始凝结，凝结而不通畅声音渐渐地中断。

象另有一种愁思幽恨暗暗滋生;此时闷闷无声却比有声更动人。

突然间好象银瓶撞破水浆四溅;又好象铁甲骑兵撕杀刀枪齐鸣。

一曲终了她对准琴弦中心划拨;四弦一声轰鸣好象撕裂了布帛。

东船西舫人们都静悄悄地聆听;只见江心之中映着白白秋月影。

她沉吟着收起拨片插在琴弦中;整顿衣裳依然显出庄重的颜容。

她说我原是京城歌女负有盛名;老家住在长安城东南的虾蟆陵。

弹奏琵琶技艺十三岁就已学成;教坊乐团第一队中列有我姓名。

每曲弹罢都令艺术大师们叹服;每次妆成都被同行歌妓们嫉妒。

京都豪富子弟争先恐后来献彩;弹完一曲收来的红绡不知其数。

钿头银篦打节拍常常断裂粉碎;红色罗裙被酒渍染污也不后悔。

年复一年都在欢笑打闹中渡过;秋去春来美好的时光白白消磨。

兄弟从军姊妹死家道已经破败;暮去朝来我也渐渐地年老色衰。

门前车马减少光顾者落落稀稀;青春已逝我只得嫁给商人为妻。

商人重利不重情常常轻易别离;上个月他去浮梁做茶叶的生意。

他去了留下我在江口孤守空船;秋月与我作伴绕舱的秋水凄寒。

更深夜阑常梦少年时作乐狂欢;梦中哭醒啼泪纵横污损了粉颜。

我听琵琶的'悲泣早已摇头叹息;又听到她这番诉说更叫我悲凄。

我们俩同是天涯沦落的可悲人;今日相逢何必问是否曾经相识。

自从去年我离开繁华长安京城;被贬居住在浔阳江畔常常卧病。

浔阳这地方荒凉偏僻没有音乐;一年到头听不到管弦的乐器声。

住在湓江这个低洼潮湿的地方;第宅周围黄芦和苦竹缭绕丛生。

在这里早晚能听到的是什么呢?尽是杜鹃猿猴那些悲凄的哀鸣。

春江花朝秋江月夜那样好光景;也无可奈何常常取酒独酌独饮。

难道这里就没有山歌和村笛吗?只是那音调嘶哑粗涩实在难听。

今晚我听你弹奏琵琶诉说衷情，就象听到仙乐眼也亮来耳也明。

请你不要推辞坐下来再弹一曲;我要为你创作一首新诗琵琶行。

被我的话所感动她站立了好久;回身坐下再转紧琴弦拨出急声。

凄凄切切不再象刚才那种声音;在座的人重听都掩面哭泣不停。

要问在座之中谁流的眼泪最多?我江州司马泪水湿透青衫衣襟!

篇2：《水调歌头》诗体简介

《水调歌头》诗体简介

《水调歌头》，是词牌名之一，又名《元会曲》、《凯歌》、《台城游》、《水调歌 》，双调九十五字，上片九句四平韵、下片十句四平韵。唐朝大曲有“水调歌”，据《隋唐嘉话》，为隋炀帝凿汴河时所作 。宋乐入“中吕调”，见《碧鸡漫志》卷四。凡大曲有“歌头”，此殆裁截其首段为之。九十五字，前后片各四平韵。亦有前后片两六言句夹叶仄韵者，有平仄互叶几于句句用韵者。

名篇有宋代苏轼的《水调歌头·明月几时有》，宋代陈亮的.《水调歌头·送章德茂大卿使虏》，毛泽东的《水调歌头·游泳》《水调歌头·重上井冈山》等。

《隋唐嘉话》：“隋炀帝凿汴河，自制《水调歌》。”

《脞说》：“《水调》、《河传》，炀帝将幸江都时所制。”

《明皇杂录》：“禄山犯阙，议欲迁幸，帝置酒楼上，命作乐，有进《水调歌》者，上问谁为此曲，曰李峤，上曰，真才子也。”

《南唐近事》：“元宗尝命乐工杨花飞奏(水调词)进酒，花飞惟唱‘南朝天子好风流’一句。”白乐天听(水调)词云：“五言一遍最殷勤，调少情多但有因。”

《碧鸡漫志》：“《水调歌》，《理道要诀》所载唐乐曲，南吕宫，时号《水调》;世以今《水调歌》为炀帝自制，今曲乃宫中吕调。”

综观以上诸说，本调创始隋唐间，为五言曲调。嬗至五代，乃有七字句。入宋，始演变新腔，而成今调。当时最为通行，词人填者极多。吴梦窗名曰《江南好》，姜白石名曰《花犯念奴》，后遂句为本调异名。至所谓“歌头”者，乃首章之一解也。

词谱

水调歌头·潇洒太湖岸

(苏舜钦)

中仄仄平仄，中仄仄平平(韵)。

潇洒太湖岸，淡伫洞庭山。

中平中仄，平中中仄仄平平(韵)。(上六下五亦可)

鱼龙隐处，烟雾深锁渺弥间。

中仄平平中仄，中仄平平中仄，中仄仄平平(韵)。

方念陶朱张翰，忽有扁舟急桨，撇浪载鲈还。

中仄仄平仄，中仄仄平平(韵)。

落日暴风雨，归路绕汀湾。

中中中，中中仄，仄平平(韵)。

丈夫志，当景盛，耻疏闲。

中平中仄，平中平仄仄平平(韵)。

壮年何事憔悴?华发改朱颜。

中仄平平中仄，中仄平平中仄，中仄仄平平(韵)。

拟借寒潭垂钓，又恐相猜鸥鸟，不肯傍青纶。

中仄中平仄，中仄仄平平(韵)。

刺棹穿芦荻，无语看波澜。

【注】前片第三、四句，后片第四、五句，可作上六下五，也可作上四下七。平仄可出入处颇多，须善掌握调配。

典范词作

苏轼 水调歌头

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年?我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒.起舞弄清影，何似在人间?

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

篇3：藏头诗的诗体介绍及

关于藏头诗的诗体介绍及范例

什么是藏头诗

藏头诗，又名“藏头格”，藏头诗是诗歌中一种特殊形式的'诗体，它以每句诗的头一个字嵌入你要表达的内容中的一个字。全诗的每句中的头一个字又组成一个完整的人名、地名、企业名或一句祝福。藏头诗涵义深、品位高、价值重，可谓一字千金。

我自倾怀君且随意

我有辞乡剑，

自私犹畏天。

倾壶待曙光，

怀沙去潇湘。

君若无定云，

且知我爱君。

随姬入坐车，

意中如有得。

篇4：余光中的诗体美学

余光中的诗体美学

摘要：对于中国新诗，余光中是一座“横看成岭侧成峰”的大山。下面我们来学习一下余光中先生的诗体美学。

一、诗体，诗的美学要素

诗人要进入诗的世界，首先要获得诗的审美观点。不同的审美观点，使不同文学品种创作者在哪怕面对同一审美对象时，也显现出在审美选择和艺术思维上的区别。诗情体验变为心上的诗，还只是诗的生成的第一步。心上的诗要成为纸上的诗，就要寻求外化、定形化和物态化。审美视点是内形式，言说方式是外形式，即诗的存在方式。从内形式到外形式，或曰从寻思到寻言，这就是一首诗的生成过程。诗体是诗歌外形式的主要因素，换个角度说，寻求外形式主要就是寻求诗体。中国新诗的出现，和诗体直接相关。旧诗体式到了“五四”前夕是强弩之末，难以容纳和表现现代情思。于是才有80年前那场“诗体大解放”运动。新诗刚出生的时候，“诗体大解放”的鼓吹者胡适就在《谈新诗―――八年来的一件大事》中写过：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”。怎么解放呢?在同一文章中胡适写道：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的。”胡适说的这两个方面的“解放”，其实是相互联系与交错的。语言文字的解放必然要求文体解放，文体解放又进一步强化了语言文字的解放。

就语言文字的解放而论，新诗以鲜活的白话代替僵死的文言，这个“解放”是来之不易的成就，其意义远远超越了诗歌自身的变革。中国是古老诗国，诗在古代中国历来是文学皇冠上的珍珠，享有“文学中的文学”的至高无上的地位。在中国，诗是君临一切文学样式、成就最高的文学。唐宋时代的中国甚至“以诗取士”，这是世界上的罕见现象。有了这样的渊源，从古至今，中国文学(大而言之是中国文化)从来以具有诗化特征为上。“如诗”，是对散文作品和文化典籍的最高赞誉。中国人也从来把诗歌修养当作人的基本文化修养之一，古代中国有诗教之说。孔子的“不学诗，无以言”、“不学诗，无以立”被当作至理格言。所以，白话诗的出现，有攻破旧文学(旧文化)最坚固的堡垒之功，实在是一件石破天惊、开天辟地的事。新诗成了新文学的排头兵、中国文学跨入现代行列的急先锋。

不过，如果将话题转到文体的解放上，事情就复杂得多。奇怪的是，作为诗体解放宁馨儿的新诗，却似乎对诗体不感兴趣。胡适所谓“新文学的文体是自由的”，实际上是在文体解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。“文当废骈，诗当废律”是胡适的另一种说法。无论诗也好，还是文学也好，都一定要有体式，这是常识。诗的基础是形式(而不是内容)，因此，体式就比其他文学样式更加重要。没有诗体，何以言诗?“废律”以后怎么办?这是关涉新诗兴衰的大问题。体式诚然带来局限，又正是这局限才带来属于诗或某一文学样式特殊的美。这也是常识。在语言文字的解放上做出了重大贡献的胡适，在文体的解放上却给初期白话诗的发展带来了显而易见的负面影响。所以穆木天的《谈诗》一文指出胡适是“罪人”，他写道：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：‘作诗如作文’，那是他的大错。”

从新诗在半个世纪里的行程中，越来越多的人悟出了一个道理：作诗不能等同于作文，没有成熟的诗体，就没有成熟的新诗。也许，到21世纪初叶，在中国新诗的第一百年时，人们会发现，新诗诗体在百年中大体呈现两个发展阶段：初期白话诗和新诗。

初期白话还没有彻底地从旧诗体那里“解放”出来。郭沫若完成了从初期白话诗向新诗的过渡。他的使白话诗初步站住脚跟的自由诗，丢掉了“放脚”的面孔，是新诗从旧诗中寻求语言文字大解放的彻底胜利。不过就诗体解放而言，自称“最厌恶形式”的郭沫若贡献实在不多。或者可以说，郭汪若在诗体建设上也对新诗产生了不小的负面影响。他的“自然流露”、“形式绝端自由”、“不采诗形”、“内在律”理论，中心就是不看重诗体。如熟沫若所说：“新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。”作为最早向旧文学营垒冲锋的新诗，并没有取得应该取得的成就;最先在五四新文学中取得实绩的是后起的以鲁迅为代表的现代小说。个中缘由，除了明代以后诗歌在中国诸文体中日渐边缘化以外，就在于新诗“解放”出来之后缺乏自身的诗体重建。

新诗80多年中，不乏在诗体重建上创作实验和理论探索的先行者，刘半农就是最早的一位。他的《我之文学改良观》是一篇最早的讨论诗体重建的文献。他提出的“破坏旧韵，重造新韵”，“增多诗体”等主张，现在也具有诗学价值，而这篇论文的发表早在19，几乎与新诗的出现同步。

朱自清对第一个十年的新诗曾作过一个著名分类：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三类：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”朱氏的分类，虽有概括当时诗坛状况之功，但就诗体而言，却有标准不一之弊。新诗80年虽然思潮多样，花样翻新，诗体却始终比较单一。象征诗在诗体上属自由诗和格律诗。就诗体而言，新诗不外两种：除诗体仍处于草创阶段的自由诗外，尚有少量的自行确定格式韵律标准的现代格律诗。

80年的诗体重建，我们可以看到上述两个向度的努力。一是自由诗体，多少有些像古之杂言诗;一是现代格律诗体，多少有些像古之齐言诗。

在自由诗体的探索上，有以郭沫若发端而以艾青集大成的(通行)自由诗体，有以冰心领潮的小诗。前者对西方诗体有更多借鉴，后者对东方(印度与日本)和中国古代诗体更为注意。由沈尹默《三弦》开端，经刘半农、鲁迅达到高峰的散文诗体，也有成就。其实，经田汉最先从西方引入的'“自由诗”概念，只能在与格律诗相对的意义上去把握。只要是诗，就不可能享有散文的“自由”，它一定只有非常有限的“自由”。“自由诗”这个名称不够确切。所以，这一路的共通难题是自由诗的“自由”规范。作为诗的一个品种，自由诗的诗美规范何在?

在现代格律诗体的探索上，陆志韦开创了先河。“新月”诗人和冯至都是创作实践的先行者。闻一多、何其芳则在理论上的成绩较为显著。这一路的诗体重建，共通难题是有待成功作品的支撑和“成形”的无限多样。现代格律诗建设的中心问题是音乐性。如果说，自由诗“诗质”(最纯诗质的获取)为“成熟”的话;那么，对于现代格律诗，“成形”才是“成熟”。现代格律诗的诗体，除了以“顿”或 “字”为节奏单位的(通行)格律诗，还是由外国格律诗改造而来的中国现代格律诗。李唯建肇始、冯至等领潮的十四行，林林等的汉徘，贺敬之等的民歌体，都在此列。郭小川创建的“郭小川体”也有诗学价值。

80年的诗本探索，无论自由诗还是现代格律诗，都进展较慢。许多自由诗人并不认为有诗体建设之必要，他们不一定会同意胡适的“作诗如作文”的说法，但也许信服郭沫若的“不定型正是诗歌的一种新型”的见解。现代格律诗探索也几起几落，成效不显。

新诗长期处在革命、救亡、战争的生存环境中，忙于充当时代号角，无暇他顾，这是可以理解的诗外原因。就诗自身而言，从出世以后，在处理内容与形式、外时空与内时空、现代与传统、新诗与古诗、本土与外国等一系列的问题上，都显得不够成熟，对自由诗的“自由”、新诗的“新”均有某些错觉。诗体成为妨碍新诗在中国立足的重要缘由之一，由此，周而复始的生存危机，始终困扰着新诗。

从这个视角，我们发现了余光中，一位从外语和文言句法中寻觅营养以丰富白话诗美、铸造新诗诗体的歌者;一位从义与音的交融、律与变的调和中寻觅诗美，铸造新诗诗体的诗人;一位很难用自由诗体或格律诗体定位的铸造新诗诗体的大师。从诗体建设着眼，他是闻一多之后贡献最多的诗人和理论家，对他的诗体美学的开发无疑对推进新诗诗体建设具有重要的学术价值和实践意义。

二、余光中诗体美学的三个板块

诗就是一种独特的言说方式。

例如乡愁，应当是诗的永恒主题。这个古老诗题到了余光中这里，即获得了现代的崭新光彩。究其缘由，和言说方式的自出机杼大有关系。《当我死时》、《乡愁》、《乡愁四韵》、《漂给屈原》、《黄河》都成为新诗的名篇。

“诗穷而后工”。中国现代史上十分特别的一页赋予“乡愁”以厚重。就像余光中在收入诗集《五行无阻》中的《嘉陵江水―――远寄晓莹》唱的那样：

疑真疑幻向灯下回顾

老花眼镜我扶了又扶

似乎有一道长的坡梯

古旧的石级一级落一级

落向茫茫的江水，白楼天涯

一个抗战的少年，圆颅乌发

就那样走下了码头，走上甲板

走向下江，走向海外，走向

年年西望的壮年啊中年啊暮年

这深情的“西望”，这伤感的“西望”，这几近绝望的“西望”，使余光中得以用白话诗语符码将古老诗情变得年轻而现代。

“刷新”，主要还是言说方式即诗体上。

如果说散文作家将自己的审美体验化为内容，那么，诗人就是将自己的审美体验化为言说方式，化为诗体。从一个视角考察，中国诗史就是一部言说流变史，就是诗体流变史。余光中的诗体创造正是他的作品具有强大艺术感染力和生命力的奥秘。

余光中诗体美学包含有三个板块，现分述如下：

(一)对“综合语言”的寻觅

成功的“言说”首先应该是对语言的诗质激发。余光中诗体意识突出表现为对语言的敏感，即对汉语的关怀―――按诗的标准的关怀。这种“关怀”是对语言诗质激活具有使命感和责任感。余光中认为，中国诗人“他应该热爱中文，觉得中文非如此写，不能够降格以求，应该创新。古人把中文交到你手里，你把中文交到下一代手里，应该使中文好一点儿，至少新一点。这就是对语言的敏感。如果交到你手里的中文跟你交出去的中文是一样的，甚至于陈腔滥调你留下来得更多，你做这个作家好像没有什么作用。”那么，怎么“创新”呢?余光中认为：“我理想中的新诗的语言，是以白话为骨干，以适度的欧化及文言句法为调剂的新的综合语言。只要配合得当，这种新语言是很有弹性的。”余光中所谓的“配合”具体表现为努力摆脱常规思维，追求诗语灵活多变、标新立异。在诗语符码的日常化与陌生化这矛盾的两极中，刺激语言活力与张力。俄国形式主义者的诗学命题“陌生化”，其原理就是打破读者知觉的麻木状态和惰性，恢复生动的刺激性，造成一种令人吃惊的效果。让•贝罗尔说：“要获得诗歌，必须通过词语其出乎意料的组合。”这种“出乎意料的组合”是余光中追求的一种最佳语言效果。他将“锈”与“阳光”捏在一块：“鹰隼眼明霜露警醒的九月/出炉后从不生锈的阳光”(《秋分》);他颠覆逻辑语法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果再舴艋些/我的忧伤就灭顶”(《碧潭》);面对十磅之轻的婴儿，我写道：“你太小了，还不算是预言/我太老了，快变成了典故”(《抱孙》);他的《山中传奇》是：“落日说 /黑蟠蟠的松树林背后/那一截断霞是他的签名/从焰红到烬紫/有效期是黄昏”，诗语符码排列超脱常规思维轨迹，奇趣盎然。

被宋人王安石称为“诗家语”的诗语符码不同于日常语言或科学语言：“浅蓝色的夜溢进窗来;夏斟得太满”(《星之葬》)，“白露为封面，清霜作扉页/秋是一册成熟的诗选”(《秋兴》)。余光中有一首题为《布谷》的诗在《名作欣赏》上曾引起争论。争论的问题之一是“布谷”的叫声应该是“布谷”，而余光中却在诗中这样写道：“你不是说/不如归去，不如归去吗?”其实只要理解诗语符码的特殊性，这个问题就应该不成问题了。诗的形象脱胎于真相，而又脱形于真相。诗的世界是心灵太阳重新照亮的世界。中国古代诗论“无理而妙”、“越无理而越妙”之论，是懂诗者之论。不是吗?请看余光中在诗中用的问题，这已表明了这是诗人在激情的影响下心灵中产生的印象。这种对现实的变形抒写正是余光中“综合语言”的美之所在。

(二)义与音的交融

诗的言说方式首先在以音乐性有别于其他文学样式。《尧典》之时，便有了“歌永言”、“声依永”之类言及诗歌音乐性的话语。有的外国诗人甚至提出，诗应该像音乐一样，在未令人明了意义之前，就能用声音来直接地打动读者或听者的心灵。这种观点虽对白话汉诗并不完全适合，但却道出了诗歌与音乐性的难解之缘。诗体语言的立体性诉诸于听觉器官会带来对音响的美感。余光中近年有一篇相当重要的论文，这就是他为第十五届诗人大会作的《缪思未亡》[9]，他明确指出：“读者排斥现代诗的原因不一，但是声调的毛病应该是一大原因。数十年来，现代诗艺的发展，在意象的经营上颇有成就，却忽视了声调的掌握。”“一首诗的生命至少有一半在其声调，如果不读出声来，其生命便尚未完成，不算完整。”“诗本身的风格、结构、感性等也有赖声调的配合，尤其是格律诗，音乐性更强，如果只是默看而不吟诵，就难以充分体会，全神投入。”对于诗坛现状，他由此得出结论：“缪思未亡”，但“缪思哑了”。

为治愈“哑了”的缪思，余光中十分注重进入诗中的每一个词，研究它们的音质、音声以及在诗中的抑扬顿挫，呼应变化的音响效果。他偏向于用象声词，如《风铃》：“我的心是七层塔檐上悬挂的风铃/叮咛叮咛咛”，语言音响感很强。“双声叠韵”在余光中诗中运用也十分精妙：“是暮色吗昏昏?/是夜色吗沉沉?/是曙色吗耿耿?”(《天问》)。“双声叠韵”手法虽然古已有之，但余光中除取材于优雅的书面语外，还从丰富多彩的日常口语中提炼升华，因此常常别有一种现代口语的美感光辉：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《车过枋寮》)。余光中还喜欢一唱三叹，词重字叠，充分展示现代汉语入诗的诗质品格：“那片土是一切的摇篮和坟墓/当初摇我醒来/也应摇我睡去”、“一只箫哭了一千年/长城，你终会听见，长安，你终会听见”(《盲丐》)。余光中长于激发日常口语的诗性品格，使之从实用语言上升为灵感语言，从日常语言上升为诗美语言。但他这种激发不同于古典诗词的“炼字”。古典诗词“炼字”重单个“诗眼”的凸现，若将这种“炼字”的诗法机械地搬入白话诗中，势必以牺牲节奏的自然流畅和语言的新鲜感为代价，因为在现代白话诗中，重视“诗眼”推敲虽然能在一定程度上增加诗的感受性和想像空间，但同时也易造成个别文字的孤立凸现。而且，现代汉语以双音词为主，强调的是音节的美感效果。因此，余光中对语言的“打磨”是以营造诗的韵律、节奏为旨趣。为了节奏与韵律，余光中的诗性激发有时表现为“消义化”，如“苍白”一词进入诗中不是“炼”，而是稀释成“苍苍白白”(《老战士》)，如此融入诗的节奏中，读来更琅琅上口。

音乐性的核心是节奏，节奏又有内节奏和外节奏之分。余光中认为节奏是诗相当重要的特性。他说：“如果诗是时代的呼吸，则节奏应该是诗的呼吸。”这里余光中虽然对节奏未作区分，但结合其创作实践和系列言论看，他更倾心于外节奏。为加强节奏感，他在诗中常用排比：“躺下来，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老战士》);“雾愈聚愈浓就浓成了阵雨/人愈走愈深就走进米南宫里/路愈转愈暗就暗下来吧黄昏”(《心雨》)。韵是强化一首诗整体节奏、制造良好听觉效果的关键因素，是余光中为现代诗走出困境开出的良方。余光中在诗韵问题上是很有见地的。翻开中国新诗史，几次“废韵”运动均以失败结束，给我们留下了思考。余光中十分强调现代诗的听觉效果。他认为，新诗向西方取经，“所失的常是微妙的声调”，而“中国的古典诗，除了罕见的例外，都是押韵的格律诗”。诗人反抗“韵文化”，若破而不立，“自由就沦为‘泛滥’，一脚刚跳出‘韵文化’，另一脚又陷进了散文化。”(P41)他对诗歌音韵问题的论见，多有诗作为支撑，这就加强了他的言说的力度与权威性。

(三)律与变的诗性调和

余光中在《缪思未亡》中说“诗艺，正如其它艺术，不外是整齐与变化之间灵活运用，巧作安排。真正的大匠总能在整齐之中求变化，在约束之中争自由。若是一味固守整齐，就会沦为呆板，而反过来，若是只知追求变化，也必沦于纷繁。”对余光中，我们很难用格律体诗人或自由体诗人来定位。他的诗，格律体创作成绩斐然，但自由体和半自由和半格律体诗不仅数量多，佳作也不少。其言说方式可以概括为：格律体对称均齐中流动变化，自由体流动变化中求对称均齐，半自由、半格律体更是错落参差而又富于整肃美感。这种律中求变，变中求律，律与变的诗性调和，正是余光中诗体美学因素开发的原则。以下我们仅以其格律诗和自由诗为例予以说明。

余光中的格律诗少言数顿数完全整齐的严格均齐体。《北京人》、《听蝉》等为数不多的均齐体也只是顿数整齐而言数并不整齐。其取舍以音乐性强弱为标准，分别为：最重视韵脚，其次为顿数，再次为言数。余光中大部分格律诗为相应诗行整齐的对称体，这种形式比均齐体更富于建筑美。运用这种体式时，余光中常将一种节式近距离地多次反复，从而充分展示出对称体格律诗的节奏美。如《乡愁》、《乡愁四韵》、《摇摇民谣》、《民歌》等均以节奏性强著称。不过余光中并不希望自己的格律诗陷入森严的格律之中，他曾痛惜闻一多提倡格律诗有功，“可惜新月派的弟子从者未能真正为新主题‘相体裁衣’，追求整齐而无力变化，遂使‘豆腐干体’终成绝响。”为避免格律体过于严格带来的呆板，余光中常于诗中偶然“破一格”。如《民歌》第三节中“还有我，还有我红海在呼啸”之句，通过插入标点使句式排列有所变化，同时也强化了感情。又如《灵感》全诗两节，每行四顿，本应归入均齐体，但诗人却将第二节从中间剖开，插入一个感叹词“哦”，并单列为一行，既生动地表达感情，又使诗行变化丰富。《淡水河边吊屈原》亦是如此富于灵动美。

自由体是白话新诗的主要体式，郭沫若的“裸体美人”、艾青的“散文美”等都是对自由诗美学规范的探索，这些观点以牺牲外节奏为代价去寻求内节奏，其消极影响显而易见。余光中对自由诗美学因素开发富于古典精神，“对于传统保留的敬意”，他认为自由诗的洗礼已成为历史，自由诗的毫无结构不成节奏也该结束了。他提出：“‘自由’一词，原来是指摆脱前人固定的格律，而不是指从此可以任意乱写，不必努力去自创新的节奏，成就新的格律。”他抨击意象派“破”多于 “立”，“其实绝大多数的自由诗，只有自由无诗，都是失败之作。”他主张自由诗创作要变中寓常。他的诗常通过复叠手法的运用在自由中寻求律动。所谓复叠手法即相同或相似的诗句在诗中的反复出现，即让感情层层深化，又在结构上起到类似房屋大梁的作用，诗歌流动变化中见整肃。最常见的是“三叠式”即相同或相似诗行在整首诗的前中后三次复沓。如《老战士》开头：“桥下流水桥不流，年年七七”;中间复叠“水流桥下流，三十年后”;结尾圆合：“水流桥下，桥，不流。”仿佛为这首自由诗编了一个精致的网或河床，让诗的意绪自由奔腾而又跳动着强有力的节奏。《一枚铜币》三个诗句：“我曾经紧紧握一枚铜币，在掌心”、“而我，也不自觉地摊开了掌心”，“恍然，握一枚烫手的铜币，在掌心”，在诗的开头、中间、结尾处层层重叠，情感也逐层深化。若诗较长，余光中就采用“四叠式”或“五叠式”即相同或相似诗行在诗中复叠四或五次。如在《冷战的年代》开头：“在冷战的年代，走下新生南路，在冷战的年代。”每一次复叠都是在叙述了一段故事之后。因此这种复叠既在结构上承上启下，而且富于音乐美。

为增强自由体的律动感，余光中除了运用复叠手法和前已提及的注重韵脚外，还在诗行中嵌入“对称句”这一汉语极为独特的音乐因子。如《大江东去》一诗多处对称：“浮亦永恒沉亦永恒/顺是永恒逆是永恒”、“侧左，滔滔在左耳/侧右，滔滔在右颊”。《抱孙》亦是如此：“十磅之轻，仰枕在我的臂弯/两尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就这么抱着，摇着/摇着，抱着”。这种对称句与古典诗词的对偶句是有区别的，是很明显的现代版，可以词重字叠。最富于原创性的是，诗人有时还在对称中寻求变化。如《珍珠项链》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，阴天的雨珠”，接下来一句变化为：“分手的日子，每一粒/牵挂在心头的念珠”。可见律中求变、变中寓常是余光中的美学追求。

余光中重视诗体美学因素开发，有自觉的技巧意识，但并非技巧至上，而是做到了“因情立体”。他的诗大部分为“诵调”，而《摇摇民谣》则用的是民歌常用的 “吟调”。《就像仲夏的夜里》、《当渡船解缆》等深邃、细腻的情思选用的是格律体，而《与李白同游高速公路》、《山中传奇》等诗内容活泼，诗人便采用自由体。《长城谣》共两诗节，前一诗节诉说“噩梦中”―――赌徒“旋天转地”的牌桌麈战，用急促的节奏;后一诗节“噩梦结束”，改用慢节奏，两相映照，对比鲜明。余光中诗歌大都采用传统顿法，即使跨行也在大顿处。但《大江东去》一诗为突出母亲舐犊情深，作者写出了这样的句子：“舔，我轻轻，吻，我/轻轻”，按常规顿法应该是“舔我，轻轻，吻我/轻轻”，而诗人为了凸现“舔”与“吻”这两个字眼，加上“逗号”，可见其诗美因素开发中有一根情趣轴心。

诗语符码组合也是余光中“有意味的形式”，它将诗人的情感轨迹以外化形态最表层地呈现出来。诗语符码组合在这里能体现出超越语义的审美价值。如《大江东去》第一行言多且有气势，如大江奔腾而下，第一行改为两短句显得急促：“太阳升火，月亮沉珠”，恰似波浪腾起又落下。余光中有时故意用长句子也很有特色。如《或者所谓春天》一连串的长句子：“或者在这座城里一泡真泡了十几个春天”、“书签在韦氏大字典里字典在图书馆的楼上”、“楼怕高书怕旧旧书最怕有书签”等，读起来得拉长调子。也许诗人要的就是这种效果，以表现“所谓”之意。《四过枋寮》一诗前面吟甜美的屏东，用舒缓的长句，多双声叠韵，给人柔软甜腻的感觉;结尾处“忽然一个右转”，由最甜到“最咸”，诗句也一下子短促起来：“劈面扑过来/那海”，由前面最多达11字一行的长句到最后仅2个字一行，使人一下子从音韵上体味出长途车过的屏东，从柔软的甜美到忽然而至的“咸海”的感觉。

篇5：论东汉诗体的流变

论东汉诗体的流变

汉代是诗体变化的一个重要时期，如果简单以句式和句子的字数来分别诗体的话，我国古代的主要诗体形式在此时都基本上具备了，刘永济《十四朝文学要略》中有一节为《两京当诗体穷会之变》，已经表明了这个意思。不过，我们认为变化始于西京，完成于东京。四言诗作为《诗经》的嫡传，受经学影响，箴戒劝谏的意味多于抒情意味，西汉有韦孟的《讽谏诗》、韦玄成的《自劾诗》和《戒子孙诗》，东汉傅毅有《迪志诗》。虽然张衡《怨诗》清典可味，曹操的《步出夏门行》、《短歌行》都有超迈前人之处，但是已无力挽救诗体的衰微。骚体诗本来自于楚歌，有很浓的歌体的特点，此时主要向两方面转变，一方面和辞赋发生融合，如梁鸿《适吴诗》，马积高先生《赋史》直接写作《适吴赋》。另一方面进入堂庙，以歌功颂德为主，风格典雅，脱离楚歌朴实自然的本色。五言诗在西汉不登大雅之堂，乐府机关不收，各种礼仪场合不用，故只在民间流行，也有部分诗人用来进行艺术创新。而到东汉时代，则逐渐成为诗歌的主流。七言诗是此时新兴的诗体，以后一千多年的诗歌发展中五、七言诗起着主导作用。汉代，尤其东汉时期正是这两种文体发展的关键时期。所以，在讨论东汉诗体流变时，这两种诗体将作为研究的重点。

一

清费锡璜《汉诗总说》谓：“《三百篇》后，汉人创为五言，自是气运结成。”沈德潜《说诗zuì＠①语》：“风骚既息，汉人代兴，五言为标准矣。”五言诗是汉代最有成绩，且对后代产生过巨大影响的诗体，正像钟嵘《诗品序》中所说：“五言居文辞之要，要众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪？”文人五言诗创作热潮的出现，使一些新的、更加广泛的社会生活内容都得以充分地表现出来。东汉五言诗，除作者情况相对明确及史书记载为歌谣谚语者外，我们习惯上把它们分为两大类，一类因为时代邈远，人世难详，故名为古诗。以《李陵录别诗》、《从军诗》和《古诗十九首》为代表。另一类，它们或在魏晋六朝乐府中演奏而被记载，或标题见于唐吴兢《乐府古题要解》，或收于宋郭茂倩《乐府诗集》，或古书径称乐府者，统名之为乐府。其内容颇为总杂，内中以《古诗为焦仲卿妻作》、《陌上桑》（日出东南隅）等成就最高。尽管这些作品是中国诗歌史上的瑰宝，却因为在当时并未引起史家重视，从而造成“人代冥灭，清音独远”的遗憾局面，甚至连其创作时代也未能断定。

五言古诗，大都是文人创作，艺术上有很高的成就，钟嵘称：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，几乎可谓一字千金。”钟嵘《诗品》中提到的数量为五十九篇，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中包括残诗残句共收录六十一篇。分别为：《文选》收《古诗十九首》，《李陵录别诗》二十一首（详述见后），《玉台新咏》中《古诗八首》中的“上山采蘼芜”、“四坐且莫喧”、“悲与亲友别”、“穆穆清风至”四首和《古绝句四首》，《古诗类苑》据《艺文类聚》、《文选》注、《太平御览》、《乐府诗集》等辑录《古诗三首》（“橘柚垂嘉实”、“十五从军行”、“新树兰蕙葩”）和《古诗》（“步出城东门”），《华阳国志・巴志》中《咏谯君黄诗》、《刺巴郡郡守诗》、《思志诗》三首，《艺文类聚》中的“采葵莫伤根”及《太平御览》中的“甘瓜抱苦蒂”、“青青陵上草”，另有残句八篇（其一为见于鸣沙石室古籍丛残类书残卷）。关于这些作品，刘勰《文心雕龙・明诗》称：“古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之辞。比类而推，两汉之作乎。”同意其中有西汉之作。钟嵘虽也说：“王、扬、枚、马之徒，辞赋竞爽，而吟咏靡闻。”但在《诗品・上品》中把古诗放在李陵诗前，李陵是西汉武帝时人，依照“一品之中，略以世代为先后，不以优劣为铨次”的原则，古诗中应有部分作品在武帝之前，枚乘恰恰生活在文、景之时。梁徐陵编《玉台新咏》把《古诗十九首》中“行行重行行”、“青青河畔草”、“西北有高楼”、“涉江采芙蓉”、“庭中有奇树”、“迢迢牵牛星”、“东城高且长”、“明月何皎皎”及古诗“兰若生春阳”九首诗归于枚乘名下，当不误。又《十九首》之“明月皎夜光”、“凛凛岁云暮”，经学者考证用太初以前历法，亦属西汉之作。其余作品“冉冉孤生竹”，刘勰确定为傅毅之辞，“去者日以疏”，钟嵘引旧说，疑此一类是建安中曹王作，又“青青陵上柏”、“驱车上东门”二诗言及东都，四篇作品当肯定成于东汉。《十九首》中余下五篇因无确凿证据证明为西汉之作，权归于东汉。

世传李陵、苏武赠答诗历来争议颇多，《文选》收李少卿《与苏武诗三首》、苏子卿诗四首。逯钦立《先秦两汉魏晋南北朝诗》收李陵骚体歌一首和《李陵录别诗》二十一首，骚体歌见于《汉书・苏武传》，作者明确；《录别诗》全为五言，包括《文选》收《李陵与苏武诗》三首和《苏武诗》四首、《古诗苑》收《录别诗》七首、残句“红尘蔽天地，白日何冥冥”及苏武《别李陵》“童童孤生柳”一首、《艺文类聚》收苏武《答李陵诗》“双鸾俱北飞”一诗，又有“岩岩钟山首”、“远送新行客”，《古文苑》等书作孔融诗，前诗《文选》注引作李陵诗，《文镜秘府论》引文有“少卿以伤子为宗”语，和后诗内容相符，故逯氏收入李集。此外，逯氏又以为“红尘蔽天地”二句和《文选・陆机〈演连珠〉》注引“许由不洗耳，后世有何徵”二句为同篇；《北堂书钞》“清凉伊夜没，微风动单帱”和《文选・陆机〈拟明月皎夜光〉》注引“招摇西北驰，天汉东南流”为同篇；《文选・〈三良诗〉》注引“严父潜长夜，慈母去中堂”和《文选・〈王明君辞〉》注引“行行且子割，无令五内伤”为同篇。逯氏指出所谓苏诗实则出于李集，他说：

又检《隋志》，只称梁有李陵集二卷，不言有苏武集。而宋、齐人凡称举摹拟古人诗者，亦只有李陵而无苏武。据此，流传晋、齐李陵众作，至梁始析出苏诗，然仍附李陵集，昭明即据此选篇也，以出于李集，故《文选》苏武各诗他书尚有引作李陵诗者。要之，此二十一首诗，即出李陵众作也。

此说精辟。（注：见逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》（上）336页（中华书局）。逯氏在商务印书馆发行的《历史语言研究所集刊》第十三册有《汉诗别录》一文，可参考。）关于从李陵集分出苏武诗始于梁代，也可以从钟嵘《诗品》看出一些迹象，钱钟书先生曾就《诗品》不录苏武诗提出质疑，说：“顾罗网古今‘才子’，仅著李陵而不及苏武，已甚可异，或犹有可说；复标举‘五言之警策’，才得二十二人，苏武却赫然与数，‘子卿双凫’亦被目为‘ 篇章之珠泽，文彩之邓林。’不啻举子下第，榜上无名，而其落卷竟被试主选人本科闱墨也。”（注：引自钱钟书《管锥编》第4册1446页（中华书局1979年版）。）这或许是钟嵘一方面遵循历史载记仅著李陵，另一方面根据当时出现的意见而在《诗品序》中提到苏武诗，所以徘徊于两者之间。

刘勰《文心雕龙》说：“李陵、班婕妤见疑于前代也。”知道在刘勰之前就已经有人怀疑，不过六朝时期的学者可以说还是坚信李陵有诗的，例如钟嵘就明白地把李陵诗放在古诗之后。近几十年，学术界也倾向于怀疑李陵诗歌时代的传统说法。我们认为宋颜延之《庭诰》所谓“逮李陵众作，总杂不类，元是假托，非尽陵制”是比较客观的。因为从作品看，除《文选》所定三首为西汉李陵诗外，中间确实混入其他人的作品，如苏武出使匈奴，十九年始归，归时与李陵告别，地点当在塞外，而诗中“河梁”、“江汉”、“日南”等

语皆与史实不符。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中说：“钦立曩写《汉诗别录》一文，曾就此组诗之题旨内容修辞等，证明其为后汉末年文士之作。依据《古今同姓名录》，后汉亦有李陵其人，固不止西京之少卿也。以少卿最为知名，故后人以此组诗附之耳。”逯先生的考证并不十分有说服力，将此组诗全部放在后汉末也难令人信服。不过，认为后汉亦有李陵其人的推测还是有参考意义的。今查《后汉书・西南夷列传》载，汉明帝永平（公元58-75年）中，＠②都夷白狼、pán＠③木、唐＠④等百余国举种奉贡称臣，且献诗三章。益州刺史梁国朱辅遣从事史李陵与郡掾田恭护送诣阙，并上乐诗。知东汉中期有名李陵者，不仅有诗歌创作经历，而且“有鸟西南飞”、“俯观江汉流”、“暮宿日南陵”、“双凫俱北飞，一凫独南翔”都与其身世相符。所以，我们怀疑这组诗中“烛烛晨明月”、“晨风鸣北林”当属东汉李陵，而因姓名相同误入西汉李陵集中，《艺文类聚》八十二载古诗“泛泛江汉萍，飘荡水无根”二句疑亦为集中作品。“有鸟西南飞”、“陟彼南山隅”句意颇同于屈原《抽思》“有鸟自南兮，来集汉北”及“望南山而流涕”句意。其余十七首虽不能定其作者，也当放在东汉。“钟子歌南音”中说，“不如及清时，策名于天衢”，不类西汉李陵语，李陵兵败，一家族灭，故于武帝怨恨最深，此从《汉书・苏武传》中和苏武对话中表现得最明白，恐不会在朋友私下的赠诗中称当时为“清时”。相反，明帝永平正是东汉最兴盛的时代，不仅后代人这样看，当时人也这样看，班固《东都赋》中的颂辞就足以说明。“童童孤生柳”中有“依依恋明世”语，当作于东汉中期。（注：按此处的观点及材料均为赵师所提供。）

当代学者多以为古诗产生在汉末桓帝、灵帝之际，执此主张者的理由大致有二：一是从五言诗体的发展来考察，认为傅毅与班固同时，而“班固《咏史》，质木无文”，只是完成了五言诗的体裁，与班固“伯仲之间”的傅毅当然不可能作出佳丽的古诗来。二是从作品内容来考察，认为这些作品表达知识分子失意沉沦之感，反映了东汉末期社会动荡前夕矛盾斗争的侧面。（注：说详游国恩等人主编的《中国文学史》（一）、刘大杰著《中国文学发展史》（上卷）及马茂元著《古诗十九首初探》。）

实际上，这两个理由的说服力都不足：第一，用个人的诗歌成就来类推整个时代的诗歌成就，在逻辑上本来就欠严密。况且班固所存几首佚诗，也颇有含蓄蕴藉之意。如《太平御览》卷八一五所引：

长安何纷纷，诏葬霍将军。刺绣被百领，县官给衣衿。

借以刺朝廷对亲贵宠幸之过。又《北堂书钞》卷百二十二所引“宝剑值千金，指之干树枝。”《太平御览》卷三百四十四所引“延陵轻宝剑”，虽为断句，寄情亦深，入之《古诗十九首》中，未见不及处。今所存班固诗皆咏史，而非无兴寄之作。事实上，五言诗在东汉时期大量出现并非偶然现象，西汉时的“邪径败人田”等民间歌谣，虞姬的《和项王》，枚乘的九首诗作，戚夫人、李延年、班婕妤等人之作都表明早在西汉文帝武帝时代五言诗在民间、妇女中和个别不太受时俗观念束缚的文人中有相当发展。而东汉明帝时之李陵亦有一定数量的《别诗》，则五言诗之大量产生，不一定到东汉之末。第二，任何时代都有生活的成功者和失意者，“汉文有道恩犹薄”，知识分子的仕途失意沉沦落拓，固然多与政治黑暗相关，但也不能完全将其失志归结于此。此后，汉末的赵壹身处社会最黑暗的时期，有《秦客诗》和《鲁生歌》表现直士不遇之情，和《古诗十九首》比，就别是一种风味了。东汉李陵诗和《古诗十九首》写亲友离合，人生悲欢，并没有对社会的直接批评，语气含蓄委婉，温柔敦厚，也可以看出是在社会相对稳定，人情相对平和的环境下写出来的。（注：张如倩、张启成《古诗十九首创作时代新探》（《贵州民族学院学报》1990年4期）和赵敏俐《汉代诗歌史论・文人五言诗新论》（吉林教育出版社1995年12月版）都举出大量证据说明古诗中人生苦短，及时行乐的思想并不始于汉末。赵敏俐书中又指出班固《咏史诗》“质木无文”仅代表个人创作，不能说明当时五言诗发展水平。）

东汉五言乐府诗，《先秦汉魏晋南北朝诗》包括残句共收录四十一篇，它们是：《江南》、《鸡鸣》、《陌上桑》（“日出东南隅”）、《长歌行》（“青青园中葵”、“仙人骑白鹿”）、《君子行》（“君子防未然”）、《豫章行》（“白杨初生时”）、《相逢行》（“相逢狭路间”）、《长安有斜狭行》、《陇西行》（“斜径过空庐”）、《折杨柳行》（“默默施行违”）、《艳歌何尝行》（“飞来双黄鹄”）、《艳歌行》（“翩翩堂前燕”）、《白头吟》、《怨诗行》（“天道悠且长”）、《梁甫吟》、《古诗为焦仲卿妻作》（《孔雀东南飞》）、《枯鱼过河泣》、《离歌》（“晨行梓道中”），《文苑英华》所收《箜篌谣》（“结交在相知”）、《上留田行》，《选诗拾遗》所收《古八变歌》、《艳歌》（“今日乐上乐”），《文选・笙赋》注引《古咄jiè＠⑤行》（“枣下何攒攒”），《文选补遗》收《视刀环歌》（“常恨言语浅”），《匡谬正俗》引《古艳歌》（“兰草自生香”），《齐民要术》引fán＠⑥胜之书的《古歌》（“高田种小麦”）及各类书中残句十五种。见于《宋书・乐志》的《江南》、《鸡鸣》二诗据萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》考证为西汉作，证据可信，故从。（注：《江南》中西和北协韵。萧涤非曰：“当为世传五言乐府之最古者，殆武帝时所采吴楚歌诗。西北二字，古韵通，《楚辞・大招》：‘无东无西，无南无北。’是其证”。《鸡鸣》有“后出郭门王”句，萧氏曰：“长安当西汉时，城门外别有郭门也。”）《白头吟》，《西京杂记》载司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作诗自绝，相如乃止。但《诗比兴笺》说：“《玉台新咏》载此篇，题作《皑如山上雪》，不云《白头吟》，亦不云何人作也。《宋书》大曲有白头吟，作古辞，《御览》、《乐府诗集》同之，亦无文君作《白头吟》之说。自《西京杂记》伪书，始附会文君，然亦不著其辞，未尝以此诗当之，及宋黄鹤注杜诗，混合为一，后人相沿，遂为妒妇之始，全乖风人之旨。且两意决绝，沟水东西，文君之于长卿，何至是乎。”此说是也。《文心雕龙》、《诗品》论汉诗，皆不及卓文君，亦可补充此说。又《宋书》中《白头吟》文字与此有出入，是晋乐所奏曲，非原诗。则原诗或东汉之作。

《梁甫吟》在《古文苑》作《古梁父吟》，不录作者名，《三国志・蜀志・诸葛亮传》称诸葛亮“好为《梁甫吟》”，故《艺文类聚》等书题诸葛亮作，而逯氏据李勉《琴说》及蔡邕《琴颂》认为《梁甫吟》不始于孔明，此诗之辞亦与孔明无关。不过，我们认为《梁甫吟》虽不始于诸葛，但此诗或为孔明所作，《三国志》称“每自比于管仲、乐毅”，只是一般而言。管仲、晏子同为春秋时齐国贤臣，司马迁作《史记》，以管晏合传，诸葛此诗正是自比于晏子也。《古八变歌》逯氏以为可疑。《箜篌谣》、《视刀环歌》二诗时代也难确定。

《陌上桑》、《孔雀东南飞》一类故事诗的成诗都比较晚，大体在东汉中后期。它们应该是都市经济的产物。东汉的都市经济比西汉时更加发达，王符《潜夫论・浮侈》中叙说当时情况曰：“今举世舍农桑，趋商贾，牛马车舆，填塞道路，游手为巧，充勇都邑，治本者少，浮食者众。……今察洛阳，浮末者什于农夫，虚伪游手者什于浮末”。在这种情况下，商业性的娱乐场所一定很多，古诗中就有“昔为倡家女

”的话。汉乐府五言诗有许多可能是倡家女的歌辞，这些作品的故事性较强，其中包含一些引人入胜的情节，如《陌上桑》中秦罗敷外出采桑，被使君看到，使君欲与共载，遭到罗敷拒绝，全诗充满喜剧色彩。《玉台新咏》所收《孔雀东南飞》前面有一段说明文字，一般看作诗序，其实是收录者据传说所加，为了说明背景。据这段文字说，该诗产生在建安末。但《史记・刺客列传》司马贞《索隐》及张守节《正义》都引了三国时韦昭的一段话：“古者名男子为丈夫，尊妇妪为大人。故《汉书・宣元六王传》王遇大人益解，为大人乞骸。按大人宪王外祖母。故古诗曰：‘三日断五疋，大人故言迟。’是也。”刘跃进说：“建安二十五年，如果建安二十余年可称建安末的话，其时韦昭已经十余岁，这个时期产生的诗，无论如何难以称得上是‘古诗’。因此徐陵编《玉台新咏》所收之序说的汉末建安中云云就很值得引起怀疑。我们从韦昭的话来推断，这首诗至少产生在三国前百年上下，否则，韦昭是不会称之为‘古诗’的。从建安上推百年，正是班固生活的时代，因为班固卒于汉和帝永元四年（公元92年）。”（注：刘跃进《有关〈文选〉“苏李诗”若干问题的考察》，载于《文学遗产》第2期。）这首诗写刘兰芝、焦仲卿的婚姻悲剧，刘焦二人本是恩爱夫妻，刘兰芝因不堪焦母驱使，被赶还家。临行前，夫妻二人商议永不分离。刘兰芝到家，被兄长所逼，答应改嫁府君，但在新婚之夜投水自尽，焦仲卿亦因此自缢。这样写大概是从吸引听众考虑的，《孔雀东南飞》末尾有“多谢后世人，诫之慎勿忘”的话也是唱给听众听的，其中焦仲卿对刘兰芝说“磐石方且厚，可以卒千年。蒲苇一时纫，便作旦夕间”，用《诗经・邶风・柏舟》“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”的诗意，则作者的文化修养于此可见一斑。汉民歌中另有一篇《古艳歌》，其诗曰：

孔雀东飞，苦无寒衣。

为君作妻，心中恻悲。

夜夜织作，不得下机。

三日载疋，尚言吾迟。

故事简单，语言质朴，当是《孔雀东南飞》的民间状态。还有一篇《羽林郎》，故事内容和《陌上桑》相近，作者辛延年，正史没有记载，但明易山人编《记事珠》说，辛延年，中山人，身及父母姊妹皆故倡也。（注：见作家出版社编辑部编《乐府诗研究论文集》（作家出版社1959年4月出版）《关于乐府诗“羽林郎”的讨论》中静渊的意见。）辛延年既是倡，那么，《羽林郎》诗就是他演唱出来的歌词了。乐府五言诗出于民间，但它们大多不属于普通人民的非自觉歌唱，而有较明确的商业目的。这些作品的作者很可能是一些下层知识分子，像宋代的柳永、元代的关汉卿一样，他们没有地位，断绝了入仕的念头，只能靠卖文为生，但他们有才华，给诗歌史上贡献了众多不朽之作，这一类作品把五言诗的叙事功能发挥到了极限，而且产生出长篇五言诗，《孔雀东南飞》把叙事性抒情五言诗推向顶峰，真是前无古人，后无来者。萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》把这类作品归入东汉文人乐府中，是有道理的。

逯书又有五言杂歌谣辞八首，这些作品多数见于史书，他们的时代最为肯定。这样古诗、乐府诗加杂歌谣辞，包括残句得作为东汉无名氏诗大约九十篇左右。逯书“鬼神”类中收《搜神记》中《崔少府女赠卢充诗》，为小说家言，不可信，故不取。

如果说，因为古诗产生得较早，很难在辞赋一统天下的环境中争得一席地位，那么，随着王朝的逐渐衰微和人们文学观念的转变，五言诗便开始受到社会重视。东汉最早署名的五言诗是班固的《咏史》，《羽林郎》一诗的作者辛延年、《董娇娆》一诗的作者宋子侯可能时代与之相近。接着是张衡的《同声歌》，然此前已有李陵之作起于明帝之时，显示了五言诗的成熟。桓帝以后，五言诗人开始增多，有郦炎（今存《见志诗》二首）、侯瑾（今存五言歌和《见志诗》的残句）、秦嘉（今存《赠妇诗》三首）、赵壹（今存《秦客诗》、《鲁生歌》）、蔡邕（今存《饮马长城窟行》、《翠鸟诗》）、蔡琰等人。这些作品或抒情或叙事，前者源于古诗，后者则和乐府有着密切的联系。此外曹操、孔融都有五言诗创作，特别是曹操，今存五言诗九首，《蒿里行》、《苦寒行》等以乐府旧题表现作者的情感，反映了当代广泛的社会内容。建安时代的五言诗就在此基础上把抒情与叙事两种形式融为一体。

二

七言体诗滥觞于西汉，刘熙载《艺概・诗概》曰：“七言讲音节者，出于汉‘效祀’诸乐府；罗事实者，出于柏梁体。”《东方朔别传》载，“元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。”是柏梁体为武帝与群臣共作而成的，后人有疑其伪者，实不可从。（注：宋敏求《长安志》卷三“柏梁台”条文。逯钦立考证为《东方朔别传》佚文。见逯钦立《汉诗别录》。）今读该文，群臣各言其事，并无统一的主题，和以后的七言诗还是有较大距离的。西汉时七言韵语还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》，是便于记诵的字书。我们认为这些文字都是七言诗的雏形，是一种民间俗文体。前后《汉书》有关七言的记载，东方朔、杜笃、崔琦、崔瑗、崔实等并有作品，然而完整的作品没有保留下来，晋傅玄《拟张衡〈四愁诗〉》序称：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”从这里我们可以知道七言是一种篇幅短小，语言浅俗的文体，和《凡将》、《急就》的性质相当。至于说《四愁诗》为七言类只是傅玄对《四愁诗》的看法，并不是说它本身就是七言。七言在当时也是和诗有区别的，如《后汉书・东平宪王苍传》载：“诏告中傅封上苍自建元以来章奏及所作书记、赋、颂、七言、别字、歌诗……”又《张衡传》载：“所著诗、赋、铭、七言……凡三十二篇。”都在诗外另立七言。同时西汉时期有一批杂言体乐歌，如《效祀歌》，其中含有七言诗句，但因为这些诗句只是整首诗的一部分，还不能算是七言诗。东汉时七言诗有长足发展，杜笃有《京师上巳篇》残句，李龙有《九曲歌》残句。《太平御览》五九八引戴良《失父零丁》共二十一句叙述戴良失父及良父模样，首尾一贯，中多比喻，是一篇完整的七言诗。东汉时的七言诗多数还属于民间制作，逯钦立编录的七言诗大多数是歌谣。另外镜铭、谶言、注文中也有用连续七言句者。（注：余冠英《七言诗起源新论》：“王逸所作《楚辞》注往往用整齐有韵的句子而赘以一个‘也’字，如将‘也’字删去便成韵文。”并举《哀郢》、《怀沙》注为例。见余冠英《汉魏六朝诗论丛》（上海古典文学出版社1956年12月新一版）。）还一些七字评语，一句中第四字和第七字押韵，既可作杂言亦可作七言看。只有很少收入乐府，这是因为政府机关的音乐还较少注意到这种文体。（注：乐府中有杂曲歌词《鸡鸣歌》，《乐府广题》引《晋太康地记》曰：“后汉固始、阳、公安、细阳四县卫士习此曲，于关下歌之。”是先在民间，稍后方入乐府。）张衡《四愁诗》的.意义在于把楚骚的语言及表现方式融入民间形式，使七言诗抒情意味更浓，逐渐文人化，其诗曰：

我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕zhān＠⑦翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶，路远莫致倚道遥，何为怀忧心烦劳。

以下还有三章，和第一章大同小异。其中第一句的句中有“兮”，第二句的句中有“倚”两个语气词，有人不同意把它作为七言诗形成的标志。“兮”在《九歌》各首中，每句的句中都有，位置也固定，并无意义（既无词汇意义，也无语法意义）。到《宋书・乐志》中录《楚辞钞》时，即

将大部分“兮”字删去，使原来的六言句（不计“兮”）变为两个三言句。但同时，也将其中的四个带有“兮”的六言句变为七言句，如“云容容兮而在下”变作“云何容容而在下”，“东风飘兮神灵雨”变作“东风飘飘神灵雨”等。这就说明：“兮”虽无意义，但占有一字的音节位置。在《九歌》中一律都带“兮”，并一律在句中，故可以说它是没有任何意义，到《楚辞钞》中虽然将它删去，但其中一部分却变为七言句，说明这种带“兮”字的六言句是由六言向七言转变的台阶。而如果这种句式同七言句结合在一起，“七”占有一字位置的作用明确化，则这首诗应看作是早期阶段的七言诗无疑。《山鬼》等《九歌》中作品――《楚辞钞》――《四愁诗》，可以反映七言诗形成的过程。当然，这并不是说完整的七言诗产生在《四愁诗》之后，或者说七言诗的形成只有这一条途径。但张衡的《四愁诗》是由《楚辞・九歌》体发展形成七言诗的化石。张衡诗的贡献在于他把《九歌》句型和当时的七言句型结合起来了，使七言诗歌化，创造出完整的抒情性极强的七言诗体，“兮”字在这里与以前的《九歌》、楚歌不同了，具有举足轻重的地位。当然，完整并不是完美，张衡诗中用语气词补足音节正是在创造之初不可避免的缺憾，但我们不能因此否定其在诗体发展中的地位。张衡《思玄赋》后的系诗一首共十二句，倒是完整的七言之作。此外，马融《长笛赋》，王延寿《梦赋》均以七言诗句结尾，皆是句句押韵，或一韵到底，或换韵，对后代曹丕、鲍照等的七言诗创作产生了很大影响。

总之，东汉是中国诗体发生重要变化的时期，四言诗、骚体诗逐渐衰退，五言诗受到社会的广泛重视，成为主要的抒情工具，取代了四言诗和骚体诗的地位，七言诗中优秀之作虽然不多，但也日趋成熟。这种变化使诗歌从反映生活内容到艺术表现手法都跳出《诗经》、楚骚的窠臼，五言诗和七言诗在此后的一千多年里成为中国诗歌中的主流诗体。

［收稿日期］-06-16

字库未存字注释：

＠①原字日加卒

＠②原字艹下加作

＠③原字般下加木

＠④原字艹下加取

＠⑤原字口加昔

＠⑥原字氵加（犯去犭）

＠⑦原字沾的繁体

篇6：论东汉诗体的流变

论东汉诗体的流变

汉代是诗体变化的一个重要时期，如果简单以句式和句子的字数来分别诗体的话，我国古代的主要诗体形式在此时都基本上具备了，刘永济《十四朝文学要略》中有一节为《两京当诗体穷会之变》，已经表明了这个意思。不过，我们认为变化始于西京，完成于东京。四言诗作为《诗经》的嫡传，受经学影响，箴戒劝谏的意味多于抒情意味，西汉有韦孟的《讽谏诗》、韦玄成的《自劾诗》和《戒子孙诗》，东汉傅毅有《迪志诗》。虽然张衡《怨诗》清典可味，曹操的《步出夏门行》、《短歌行》都有超迈前人之处，但是已无力挽救诗体的衰微。骚体诗本来自于楚歌，有很浓的歌体的特点，此时主要向两方面转变，一方面和辞赋发生融合，如梁鸿《适吴诗》，马积高先生《赋史》直接写作《适吴赋》。另一方面进入堂庙，以歌功颂德为主，风格典雅，脱离楚歌朴实自然的本色。五言诗在西汉不登大雅之堂，乐府机关不收，各种礼仪场合不用，故只在民间流行，也有部分诗人用来进行艺术创新。而到东汉时代，则逐渐成为诗歌的主流。七言诗是此时新兴的诗体，以后一千多年的'诗歌发展中五、七言诗起着主导作用。汉代，尤其东汉时期正是这两种文体发展的关键时期。所以，在讨论东汉诗体流变时，这两种诗体将作为研究的重点。

一

清费锡璜《汉诗总说》谓：“《三百篇》后，汉人创为五言，自是气运结成。”沈德潜《说诗zuì＠①语》：“风骚既息，汉人代兴，五言为标准矣。”五言诗是汉代最有成绩，且对后代产生过巨大影响的诗体，正像钟嵘《诗品序》中所说：“五言居文辞之要，要众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪？”文人五言诗创作热潮的出现，使一些新的、更加广泛的社会生活内容都得以充分地表现出来。东汉五言诗，除作者情况相对明确及史书记载为歌谣谚语者外，我们习惯上把它们分为两大类，一类因为时代邈远，人世难详，故名为古诗。以《李陵录别诗》、《从军诗》和《古诗十九首》为代表。另一类，它们或在魏晋六朝乐府中演奏而被记载，或标题见于唐吴兢《乐府古题要解》，或收于宋郭茂倩《乐府诗集》，或古书径称乐府者，统名之为乐府。其内容颇为总杂，内中以《古诗为焦仲卿妻作》、《陌上桑》（日出东南隅）等成就最高。尽管这些作品是中国诗歌史上的瑰宝，却因为在当时并未引起史家重视，从而造成“人代冥灭，清音独远”的遗憾局面，甚至连其创作时代也未能断定。

五言古诗，大都是文人创作，艺术上有很高的成就，钟嵘称：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，几乎可谓一字千金。”钟嵘《诗品》中提到的数量为五十九篇，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中包括残诗残句共收录六十一篇。分别为：《文选》收《古诗十九首》，《李陵录别诗》二十一首（详述见后），《玉台新咏》中《古诗八首》中的“上山采蘼芜”、“四坐且莫喧”、“悲与亲友别”、“穆穆清风至”四首和《古绝句四首》，《古诗类苑》据《艺文类聚》、《文选》注、《太平御览》、《乐府诗集》等辑录《古诗三首》（“橘柚垂嘉实”、“十五从军行”、“新树兰蕙葩”）和《古诗》（“步出城东门”），《华阳国志・巴志》中《咏谯君黄诗》、《刺巴郡郡守诗》、《思志诗》三首，《艺文类聚》中的“采葵莫伤根”及《太平御览》中的“甘瓜抱苦蒂”、“青青陵上草”，另有残句八篇（其一为见于鸣沙石室古籍丛残类书残卷）。关于这些作品，刘勰《文心雕龙・明诗》称：“古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之辞。比类而推，两汉之作乎。”同意其中有西汉之作。钟嵘虽也说：“王、扬、枚、马之徒，辞赋竞爽，而吟咏靡闻。”但在《诗品・上品》中把古诗放在李陵诗前，李陵是西汉武帝时人，依照“一品之中，略以世代为先后，不以优劣为铨次”的原则，古诗中应有部分作品在武帝之前，枚乘恰恰生活在文、景之时。梁徐陵编《玉台新咏》把《古诗十九首》中“行行重行行”、“青青河畔草”、“西北有高楼”、“涉江采芙蓉”、“庭中有奇树”、“迢迢牵牛星”、“东城高且长”、“明月何皎皎”及古诗“兰若生春阳”九首诗归于枚乘名下，当不误。又《十九首》之“明月皎夜光”、“凛凛岁云暮”，经学者考证用太初以前历法，亦属西汉之作。其余作品“冉冉孤生竹”，刘勰确定为傅毅之辞，“去者日以疏”，钟嵘引旧说，疑此一类是建安中曹王作，又“青青陵上柏”、“驱车上东门”二诗言及东都，四篇作品当肯定成于东汉。《十九首》中余下五篇因无确凿证据证明为西汉之作，权归于东汉。

世传李陵、苏武赠答诗历来争议颇多，《文选》收李少卿《与苏武诗三首》、苏子卿诗四首。逯钦立《先秦两汉魏晋南北朝诗》收李陵骚体歌一首和《李陵录别诗》二十一首，骚体歌见于《汉书・苏武传》，作者明确

[1] [2] [3]

篇7：中国古代十大有趣的诗体

关于中国古代十大有趣的诗体

叠字诗

层层套套绮罗衫，正正方方披锦肩。

燕燕莺莺音带笑，盈盈款款步生莲。

丝丝语语凤凰柱，缕缕声声鸳鸯弦。

久久长长无限意，和和美美一生缘。

顶针诗

每一句的最后4个字又作第二句诗的`开头4个字或3个字。14个字的2句话，能演变成28个字的4句话，这就是“顶针诗”。

探君归来步缓慢，来步缓慢醉梦微。

醉梦微醒鸡报晓，醒鸡报晓探君归。

四时花影上窗纱，

影上窗纱笼晚霞。

纱笼晚霞烟照暖，

霞烟照暖四时花。

半字诗

半水半山半竹林，半俗半雅半红尘。

半师半友半知己，半慕半尊半倾心。

半醒半迷半率直，半痴半醉半天真。

半虹半露半晴雨，半皎半弯半月轮。

一字诗

一瓣心香一瓣荷，一泓秋水一泓波。

一池碧叶一池影，一路风光一路歌。

嵌字诗

【三】语【三】言【三】字经，

【月】圆【月】缺【月】长明。

【桃】红【桃】绿【桃】含笑，

【花】谢【花】开【花】舞风。

复字诗

月缺月圆月高悬，

月暗月明月似盘。

月亏月盈月有信，

月清月淡月中天。

同头同心诗

独守一方土，

独耕一亩田。

独居一斗室，

独享一朝闲。

回文诗

石山染痕苔青青，

绿水春荫柳啼莺。

池荷生叶红莲碧，

溪流泛舟轻拂风。

注：顺着读，倒着读，都可。

风拂轻舟泛流溪，

碧莲红叶生荷池。

莺啼柳荫春水绿，

青青苔痕染山石。

宝塔诗

花，

细蕊，奇葩。

香满室，缀天涯。

如粉如黛，似帛似纱。

玉环头上戴，西子鬓边插。

疏影赋诗寄酒，丽容迎客添茶。

庆功曾到帝王阁，贺喜常来百姓家。

蝶，

俏丽，高洁。

花下舞，水边歇。

飞上琼阁，落于玉阶。

老庄托梦幻，梁祝恨离别。

春色采来酿蜜，韶光留住成结。

美人团扇笑相戏，素手轻捉趣与谐。

数字诗

万岭千山百里云，十花九树八成荫。

七家六五四双燕，三李二桃一片春。

篇8：余光中诗体美学的三个板块

余光中诗体美学的三个板块

诗人要进入诗的世界，首先要获得诗的审美观点。关于余光中诗体美学的三个板块分别是什么呢?

诗就是一种独特的言说方式。

例如乡愁，应当是诗的永恒主题。这个古老诗题到了余光中这里，即获得了现代的崭新光彩。究其缘由，和言说方式的自出机杼大有关系。《当我死时》、《乡愁》、《乡愁四韵》、《漂给屈原》、《黄河》都成为新诗的名篇。

“诗穷而后工”。中国现代史上十分特别的一页赋予“乡愁”以厚重。就像余光中在收入诗集《五行无阻》中的《嘉陵江水―――远寄晓莹》唱的那样：

疑真疑幻向灯下回顾

老花眼镜我扶了又扶

似乎有一道长的坡梯

古旧的石级一级落一级

落向茫茫的江水，白楼天涯

一个抗战的少年，圆颅乌发

就那样走下了码头，走上甲板

走向下江，走向海外，走向

年年西望的壮年啊中年啊暮年

这深情的“西望”，这伤感的“西望”，这几近绝望的“西望”，使余光中得以用白话诗语符码将古老诗情变得年轻而现代。

“刷新”，主要还是言说方式即诗体上。

如果说散文作家将自己的审美体验化为内容，那么，诗人就是将自己的审美体验化为言说方式，化为诗体。从一个视角考察，中国诗史就是一部言说流变史，就是诗体流变史。余光中的诗体创造正是他的作品具有强大艺术感染力和生命力的奥秘。

余光中诗体美学包含有三个板块，现分述如下：

(一)对“综合语言”的寻觅

成功的“言说”首先应该是对语言的诗质激发。余光中诗体意识突出表现为对语言的敏感，即对汉语的关怀―――按诗的标准的关怀。这种“关怀”是对语言诗质激活具有使命感和责任感。余光中认为，中国诗人“他应该热爱中文，觉得中文非如此写，不能够降格以求，应该创新。古人把中文交到你手里，你把中文交到下一代手里，应该使中文好一点儿，至少新一点。这就是对语言的敏感。如果交到你手里的中文跟你交出去的中文是一样的，甚至于陈腔滥调你留下来得更多，你做这个作家好像没有什么作用。”那么，怎么“创新”呢?余光中认为：“我理想中的新诗的语言，是以白话为骨干，以适度的欧化及文言句法为调剂的新的综合语言。只要配合得当，这种新语言是很有弹性的。”余光中所谓的“配合”具体表现为努力摆脱常规思维，追求诗语灵活多变、标新立异。在诗语符码的日常化与陌生化这矛盾的两极中，刺激语言活力与张力。俄国形式主义者的诗学命题“陌生化”，其原理就是打破读者知觉的麻木状态和惰性，恢复生动的刺激性，造成一种令人吃惊的效果。让•贝罗尔说：“要获得诗歌，必须通过词语其出乎意料的`组合。”这种“出乎意料的组合”是余光中追求的一种最佳语言效果。他将“锈”与“阳光”捏在一块：“鹰隼眼明霜露警醒的九月/出炉后从不生锈的阳光”(《秋分》);他颠覆逻辑语法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果再舴艋些/我的忧伤就灭顶”(《碧潭》);面对十磅之轻的婴儿，我写道：“你太小了，还不算是预言/我太老了，快变成了典故”(《抱孙》);他的《山中传奇》是：“落日说/黑蟠蟠的松树林背后/那一截断霞是他的签名/从焰红到烬紫/有效期是黄昏”，诗语符码排列超脱常规思维轨迹，奇趣盎然。

被宋人王安石称为“诗家语”的诗语符码不同于日常语言或科学语言：“浅蓝色的夜溢进窗来;夏斟得太满”(《星之葬》)，“白露为封面，清霜作扉页/秋是一册成熟的诗选”(《秋兴》)。余光中有一首题为《布谷》的诗在《名作欣赏》上曾引起争论。争论的问题之一是“布谷”的叫声应该是“布谷”，而余光中却在诗中这样写道：“你不是说/不如归去，不如归去吗?”其实只要理解诗语符码的特殊性，这个问题就应该不成问题了。诗的形象脱胎于真相，而又脱形于真相。诗的世界是心灵太阳重新照亮的世界。中国古代诗论“无理而妙”、“越无理而越妙”之论，是懂诗者之论。不是吗?请看余光中在诗中用的问题，这已表明了这是诗人在激情的影响下心灵中产生的印象。这种对现实的变形抒写正是余光中“综合语言”的美之所在。

(二)义与音的交融

诗的言说方式首先在以音乐性有别于其他文学样式。《尧典》之时，便有了“歌永言”、“声依永”之类言及诗歌音乐性的话语。有的外国诗人甚至提出，诗应该像音乐一样，在未令人明了意义之前，就能用声音来直接地打动读者或听者的心灵。这种观点虽对白话汉诗并不完全适合，但却道出了诗歌与音乐性的难解之缘。诗体语言的立体性诉诸于听觉器官会带来对音响的美感。余光中近年有一篇相当重要的论文，这就是他为第十五届诗人大会作的《缪思未亡》[9]，他明确指出：“读者排斥现代诗的原因不一，但是声调的毛病应该是一大原因。数十年来，现代诗艺的发展，在意象的经营上颇有成就，却忽视了声调的掌握。”“一首诗的生命至少有一半在其声调，如果不读出声来，其生命便尚未完成，不算完整。”“诗本身的风格、结构、感性等也有赖声调的配合，尤其是格律诗，音乐性更强，如果只是默看而不吟诵，就难以充分体会，全神投入。”对于诗坛现状，他由此得出结论：“缪思未亡”，但“缪思哑了”。

为治愈“哑了”的缪思，余光中十分注重进入诗中的每一个词，研究它们的音质、音声以及在诗中的抑扬顿挫，呼应变化的音响效果。他偏向于用象声词，如《风铃》：“我的心是七层塔檐上悬挂的风铃/叮咛叮咛咛”，语言音响感很强。“双声叠韵”在余光中诗中运用也十分精妙：“是暮色吗昏昏?/是夜色吗沉沉?/是曙色吗耿耿?”(《天问》)。“双声叠韵”手法虽然古已有之，但余光中除取材于优雅的书面语外，还从丰富多彩的日常口语中提炼升华，因此常常别有一种现代口语的美感光辉：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《车过枋寮》)。余光中还喜欢一唱三叹，词重字叠，充分展示现代汉语入诗的诗质品格：“那片土是一切的摇篮和坟墓/当初摇我醒来/也应摇我睡去”、“一只箫哭了一千年/长城，你终会听见，长安，你终会听见”(《盲丐》)。余光中长于激发日常口语的诗性品格，使之从实用语言上升为灵感语言，从日常语言上升为诗美语言。但他这种激发不同于古典诗词的“炼字”。古典诗词“炼字”重单个“诗眼”的凸现，若将这种“炼字”的诗法机械地搬入白话诗中，势必以牺牲节奏的自然流畅和语言的新鲜感为代价，因为在现代白话诗中，重视“诗眼”推敲虽然能在一定程度上增加诗的感受性和想像空间，但同时也易造成个别文字的孤立凸现。而且，现代汉语以双音词为主，强调的是音节的美感效果。因此，余光中对语言的“打磨”是以营造诗的韵律、节奏为旨趣。为了节奏与韵律，余光中的诗性激发有时表现为“消义化”，如“苍白”一词进入诗中不是“炼”，而是稀释成“苍苍白白”(《老战士》)，如此融入诗的节奏中，读来更琅琅上口。

音乐性的核心是节奏，节奏又有内节奏和外节奏之分。余光中认为节奏是诗相当重要的特性。他说：“如果诗是时代的呼吸，则节奏应该是诗的呼吸。”这里余光中虽然对节奏未作区分，但结合其创作实践和系列言论看，他更倾心于外节奏。为加强节奏感，他在诗中常用排比：“躺下来，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老战士》);“雾愈聚愈浓就浓成了阵雨/人愈走愈深就走进米南宫里/路愈转愈暗就暗下来吧黄昏”(《心雨》)。韵是强化一首诗整体节奏、制造良好听觉效果的关键因素，是余光中为现代诗走出困境开出的良方。余光中在诗韵问题上是很有见地的。翻开中国新诗史，几次“废韵”运动均以失败结束，给我们留下了思考。余光中十分强调现代诗的听觉效果。他认为，新诗向西方取经，“所失的常是微妙的声调”，而“中国的古典诗，除了罕见的例外，都是押韵的格律诗”。诗人反抗“韵文化”，若破而不立，“自由就沦为‘泛滥’，一脚刚跳出‘韵文化’，另一脚又陷进了散文化。”(P41)他对诗歌音韵问题的论见，多有诗作为支撑，这就加强了他的言说的力度与权威性。

(三)律与变的诗性调和

余光中在《缪思未亡》中说“诗艺，正如其它艺术，不外是整齐与变化之间灵活运用，巧作安排。真正的大匠总能在整齐之中求变化，在约束之中争自由。若是一味固守整齐，就会沦为呆板，而反过来，若是只知追求变化，也必沦于纷繁。”对余光中，我们很难用格律体诗人或自由体诗人来定位。他的诗，格律体创作成绩斐然，但自由体和半自由和半格律体诗不仅数量多，佳作也不少。其言说方式可以概括为：格律体对称均齐中流动变化，自由体流动变化中求对称均齐，半自由、半格律体更是错落参差而又富于整肃美感。这种律中求变，变中求律，律与变的诗性调和，正是余光中诗体美学因素开发的原则。以下我们仅以其格律诗和自由诗为例予以说明。

余光中的格律诗少言数顿数完全整齐的严格均齐体。《北京人》、《听蝉》等为数不多的均齐体也只是顿数整齐而言数并不整齐。其取舍以音乐性强弱为标准，分别为：最重视韵脚，其次为顿数，再次为言数。余光中大部分格律诗为相应诗行整齐的对称体，这种形式比均齐体更富于建筑美。运用这种体式时，余光中常将一种节式近距离地多次反复，从而充分展示出对称体格律诗的节奏美。如《乡愁》、《乡愁四韵》、《摇摇民谣》、《民歌》等均以节奏性强著称。不过余光中并不希望自己的格律诗陷入森严的格律之中，他曾痛惜闻一多提倡格律诗有功，“可惜新月派的弟子从者未能真正为新主题‘相体裁衣’，追求整齐而无力变化，遂使‘豆腐干体’终成绝响。”为避免格律体过于严格带来的呆板，余光中常于诗中偶然“破一格”。如《民歌》第三节中“还有我，还有我红海在呼啸”之句，通过插入标点使句式排列有所变化，同时也强化了感情。又如《灵感》全诗两节，每行四顿，本应归入均齐体，但诗人却将第二节从中间剖开，插入一个感叹词“哦”，并单列为一行，既生动地表达感情，又使诗行变化丰富。《淡水河边吊屈原》亦是如此富于灵动美。

自由体是白话新诗的主要体式，郭沫若的“裸体美人”、艾青的“散文美”等都是对自由诗美学规范的探索，这些观点以牺牲外节奏为代价去寻求内节奏，其消极影响显而易见。余光中对自由诗美学因素开发富于古典精神，“对于传统保留的敬意”，他认为自由诗的洗礼已成为历史，自由诗的毫无结构不成节奏也该结束了。他提出：“‘自由’一词，原来是指摆脱前人固定的格律，而不是指从此可以任意乱写，不必努力去自创新的节奏，成就新的格律。”他抨击意象派“破”多于“立”，“其实绝大多数的自由诗，只有自由无诗，都是失败之作。”他主张自由诗创作要变中寓常。他的诗常通过复叠手法的运用在自由中寻求律动。所谓复叠手法即相同或相似的诗句在诗中的反复出现，即让感情层层深化，又在结构上起到类似房屋大梁的作用，诗歌流动变化中见整肃。最常见的是“三叠式”即相同或相似诗行在整首诗的前中后三次复沓。如《老战士》开头：“桥下流水桥不流，年年七七”;中间复叠“水流桥下流，三十年后”;结尾圆合：“水流桥下，桥，不流。”仿佛为这首自由诗编了一个精致的网或河床，让诗的意绪自由奔腾而又跳动着强有力的节奏。《一枚铜币》三个诗句：“我曾经紧紧握一枚铜币，在掌心”、“而我，也不自觉地摊开了掌心”，“恍然，握一枚烫手的铜币，在掌心”，在诗的开头、中间、结尾处层层重叠，情感也逐层深化。若诗较长，余光中就采用“四叠式”或“五叠式”即相同或相似诗行在诗中复叠四或五次。如在《冷战的年代》开头：“在冷战的年代，走下新生南路，在冷战的年代。”每一次复叠都是在叙述了一段故事之后。因此这种复叠既在结构上承上启下，而且富于音乐美。

为增强自由体的律动感，余光中除了运用复叠手法和前已提及的注重韵脚外，还在诗行中嵌入“对称句”这一汉语极为独特的音乐因子。如《大江东去》一诗多处对称：“浮亦永恒沉亦永恒/顺是永恒逆是永恒”、“侧左，滔滔在左耳/侧右，滔滔在右颊”。《抱孙》亦是如此：“十磅之轻，仰枕在我的臂弯/两尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就这么抱着，摇着/摇着，抱着”。这种对称句与古典诗词的对偶句是有区别的，是很明显的现代版，可以词重字叠。最富于原创性的是，诗人有时还在对称中寻求变化。如《珍珠项链》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，阴天的雨珠”，接下来一句变化为：“分手的日子，每一粒/牵挂在心头的念珠”。可见律中求变、变中寓常是余光中的美学追求。

余光中重视诗体美学因素开发，有自觉的技巧意识，但并非技巧至上，而是做到了“因情立体”。他的诗大部分为“诵调”，而《摇摇民谣》则用的是民歌常用的“吟调”。《就像仲夏的夜里》、《当渡船解缆》等深邃、细腻的情思选用的是格律体，而《与李白同游高速公路》、《山中传奇》等诗内容活泼，诗人便采用自由体。《长城谣》共两诗节，前一诗节诉说“噩梦中”―――赌徒“旋天转地”的牌桌麈战，用急促的节奏;后一诗节“噩梦结束”，改用慢节奏，两相映照，对比鲜明。余光中诗歌大都采用传统顿法，即使跨行也在大顿处。但《大江东去》一诗为突出母亲舐犊情深，作者写出了这样的句子：“舔，我轻轻，吻，我/轻轻”，按常规顿法应该是“舔我，轻轻，吻我/轻轻”，而诗人为了凸现“舔”与“吻”这两个字眼，加上“逗号”，可见其诗美因素开发中有一根情趣轴心。

诗语符码组合也是余光中“有意味的形式”，它将诗人的情感轨迹以外化形态最表层地呈现出来。诗语符码组合在这里能体现出超越语义的审美价值。如《大江东去》第一行言多且有气势，如大江奔腾而下，第一行改为两短句显得急促：“太阳升火，月亮沉珠”，恰似波浪腾起又落下。余光中有时故意用长句子也很有特色。如《或者所谓春天》一连串的长句子：“或者在这座城里一泡真泡了十几个春天”、“书签在韦氏大字典里字典在图书馆的楼上”、“楼怕高书怕旧旧书最怕有书签”等，读起来得拉长调子。也许诗人要的就是这种效果，以表现“所谓”之意。《四过枋寮》一诗前面吟甜美的屏东，用舒缓的长句，多双声叠韵，给人柔软甜腻的感觉;结尾处“忽然一个右转”，由最甜到“最咸”，诗句也一下子短促起来：“劈面扑过来/那海”，由前面最多达11字一行的长句到最后仅2个字一行，使人一下子从音韵上体味出长途车过的屏东，从柔软的甜美到忽然而至的“咸海”的感觉。

新诗走过了近一个世纪辉煌又坎坷的艺术之路。如果不护短的话，应当说，新诗在我们这个古老的诗国仍立足未稳。人们很自然地将目光投向诗体，打量新诗的诗体出现的“自身痼疾”，周而复始的“生存危机”与新世纪更迅速发展的渴望，使人们更加急切地呼唤“诗体解放”后的“诗体重建”。正是从这个视角，人们发现了又一个余光中：除了大诗人余光中，我们应当研究对在古今中外的联系点上、在理论与创作的联系点上，对诗体美学作出了非凡贡献的余光中。

篇9：高考文言文诗体满分作文：转折

由此观之，转折者，多为困阻也。唯怀大志不言败者，可转而为人杰。其逢小挫辄逡巡而返者，茫茫千载之间不可计数，而留其名者未之有也！乃知骅骝骋于浩野，必有跌扑尘泥者，择偃志者死，择奋起者得利足；猿猱攀于绝壁，必有失手折臂者，择灰心者亡，择拼搏者得神技。人必有踬踣于疾风骤雨者，择苟安者寻一穴而居，闭塞而昧昧一生；择傲立者跋淖而行，待霁虹如画，而后登坦途，沐清风。不为斗米折腰，陶潜择归隐，弃荣华，于是《归去来兮》传诵千古；临刀戟而不屈，文天祥择死国，弃官爵，乃有灼目丹心永耀汗青。

余由是叹曰：适转折之地，择何方而往，人各有愿，未可强加；然播义于四海，流芳于后世，则非不畏困险、笃志愤发者莫属也！

【点评】：从具体内容和写作技巧来说，本文可谓引用传说，开篇不凡；以“志”立论，意义深远；纵横捭阖，开掘非浅；巧妙收束，题旨毕见。“文言是我作为一个现代人对古代人怀着敬仰的回顾，是对他们精神的`继承。”本文作者――北京考生耿亮如是说。学理科的又有如此之志趣，“全才”乎？“怪才”乎？

篇10：钱的诱惑散文诗体小小说

钱的诱惑散文诗体小小说分享

车轮一转，钱到手边。———这是他的致富名言.

有人说：他开的车野，连坐过一次的人第二次更不敢；

也有人说：年轻么，开车冒点，可技术过来关。

他确实开了三年车还清了家庭账款，还铤而走险赚了好多钱。

车，从未出过一次交通肇事案。

没有人为他开野车赚了好多钱而眼黑；

没有人为他开野车换了新车而稀罕。

他父亲老实憨厚对他不问不管；

他母亲爱唠叨说个没完；

可家里的一切紧紧围着他转。

他有个怪脾气，不要命的挣钱。

用他自己的一句话说：钱能够给人壮胆。

有人向他求教致富经验，他只简明扼要的说了两个字：冒险！

别人车跑两趟，他的车跑三趟还不算；

别人一般夜间很少出车，可他硬要夜间跑车就是为了多赚钱。

钱，水一样的`流，大把大把流进了他腰包，沉甸甸。

钱多了有了积蓄，他开始拨起如意的算盘：

这月盖座漂亮的小洋楼，下月旧房变新房实施扩建；

什么液晶大彩电、洗衣机、电冰箱，还有进口的电风扇。。。。。。

高档产品样样买齐全，只缺一位贤惠貌美的女管家听从使唤。

至于对象问题不用其谈。

别人介绍的几位农村百里挑一的姑娘他嫌；

有些自愿上门的姑娘连看都不看；

他梦寐以求的是那些大城市穿着时髦再加土样不分的姑娘正符合入选。

有个好心人目标瞅的端，给他介绍了一个赛过演员活像天仙；

可这位姑娘提出的第一个条件索要见面礼；

他慷慨解囊五千，媒人也少不了好处费沾了沾她的边。

打扮，是她的最拿手好戏还是本源？

花枝招展，招摇过市，不知多少年轻小伙目光恋恋。

一日进城，他到她那儿先报了个到。

她笑盈盈喜欢欢，款款招待，倾吐思念；

他不注意时，她给了他一个甜甜地吻，沁透心间。

他用手摸了摸她吻下的印，心醉了，回味无穷，浮想联翩。

姑娘要啥，他不敢怠慢：

要吃，他付；

要穿，他买；

要项链，他付钱；

要金戒指，他破费；

要高档化妆品，他掏腰包垫。。。。。。

暂时分别，他为了讨好姑娘的喜欢：

少不了给未见面的丈母娘捎点贵重礼物；

让她替他慰劳并说说未来女婿的一片挂念。

临走时他给她也悄悄塞点零花钱；

有时候她厚着脸皮争嘴要；

他当然没有让她惘然。

一天不见，如隔三秋，望眼欲穿。

钱从他的口袋缓缓流进了她的腰包；

她才给他一个笑脸。

一年零三百六十五天，他的腰渐渐细了，空空如也；

她的腰慢慢的粗了，大腹便便。

钱，不能满足奢侈的欲望他时常赞叹。

他逢人便说：没钱，不能拥有生活的空间到处逛玩。

于是，他又开始了拼命的挣钱。

跑车，不分黑夜白天。

只要有钱的地方，他不惜一切代价不要命地钻。

一次，外地出车。

有人说：一趟能挣上万元；

但路不好走，弄不好死尸难见。

他不问这些，只要有钱凭技术保证一路平安。

启程，白天。

车在飞驰在群山间；

左拐右拐，连着右拐左拐；

他不用吹灰之力顺利通过了天险。

返回，夜晚。

车载满紧俏物资吃力爬山。

途中他有乏又倦；

下坡车速加快，穿过一弯又一弯；

旁边坐的乘客熟睡打鼾。

不一会，他眼皮不时开始打起颤。

最后一个大急转弯，路窄平坦；

他眼前一亮一暗，手臂无力，方向盘也不听使唤；

车，沿着抛物线驶向万丈深渊。

他再没有起来，连那位乘客。

车也成了一堆废铁无人收捡。

每当人们路过此地目触惨景毛骨悚然；

不时发出内心痛惜的长叹：

呵！钱的诱惑！

篇11：元代题画诗的诗体倾向论文

纵览中国诗歌发展史，不难发现题画诗的创作可谓诗歌发展道路上一道瑰丽的风景线。我们都知道诗歌到元代，面临着比任何一个前朝都更为严峻的发展问题，而题画诗的创作为元代诗歌开辟了新的诗境。题画诗在元代极度繁荣、大放异彩，短短1左右的元王朝却产生了3700多首题画诗，是历朝历代题画诗最多的一个时期。笔者翻阅《全元诗》，发现其所录的题画诗人众多，然而笔者才浅，在此不能一一介绍，故择其有代表性的个案题画诗人吴镇进行分析研究。

吴镇（1280―1354）字仲圭，号梅花道人。嘉兴人。吴镇终生不仕，隐居乡里。后人把他与倪瓒、黄公望、王蒙称为元中期四大画家。元四家皆诗书画兼善，而题画诗几近其诗歌创作的全部。纵观前人对吴镇的研究，笔者发现人们更多的是对吴镇书画的研究，或是对其隐士身份进行探讨，而对吴镇题画诗的相关研究少之又少。在这里，笔者主要将从吴镇题画诗的诗体成就进行分析，从而揭示有元一代题画诗整体的诗体倾向。

题画诗作为中国诗歌史上一道瑰丽的风景，它起源于何时，又有怎样的发展？笔者通读王韶华的《元代题画诗研究》知道，《诗经》中的四言图赞诗是题画诗的雏形，魏晋六朝的五言古体诗是其发展的新起点，最早的五言题画诗可推陶渊明《读山海经十三首》。唐代可谓题画诗体的完备成熟时期，“就形式而言，题画诗除了前朝已有的五言古诗外，又增七言、六言、杂言、骚体等，题画诗作扩展至近体之绝句、律诗。”①宋元时期尤其元代是题画诗全面发展阶段，宋元年间的题画诗延续唐代已经成熟完善了的题画诗体继续前进，不到百年的元朝，其题画诗在中国题画诗史上空前绝后。吴镇作为元中期的画家题画诗人，其创作基本沿袭了前人的创作体式并有所侧重。根据《全元诗》，笔者统计了吴镇题画诗各种诗体的创作情况，其创作侧重律诗和绝句，其中又以七言律诗和七言绝句所占数量最多，下面笔者就吴镇的题画诗体作简单分析。

绝句占吴镇题画诗创作的最大部分，约103首，几近其诗作的一半。绝句的产生要溯源于汉魏六朝时期，到了唐代得到了极大的发展，至元朝，题画诗以绝句为体裁更使其发展到了高峰。翁方纲在评价元代题画诗时曾这样说过：“元人自柯敬仲、王元章、倪元镇、黄子久、吴仲圭每用小诗自题其画，极多佳制。此外诸家题画绝句之佳者，指不胜屈。”②由此可见绝句的成就在元代题画诗中极为后人赞赏的。通过各种诗体的比较可见，绝句的篇幅短小精干、形式灵活，由于句式限于四句使其占用画幅的空间相对较少，在表达诗人情感时又言简意赅，因此这种诗歌体式受到元代题画诗作者的普遍青睐。

律诗是吴镇题画诗创作的第二大诗体选择，约有50首，占其诗作的四分之一。律诗在篇幅上可以说是绝句的两倍，共有八句，和绝句同有五言和七言之分。在数量上，七律也比五律相对占优势。“七言律最难结构，五言古差易周旋。元人则不然，七言律韵称者多，五言古完善者寡，致力与不致力尔”⑥，“七言律难倍五言，元则五言罕观鸿篇，七言盛有佳什”⑦由此可见，元代七言律诗的成就远高于五言律诗，这又是为什么呢？明朝大诗论家胡震亨曾说“五言律宫商甫协，节奏未舒;至七言律畅达悠扬，纡徐委婉，近体之妙始穷”⑧，“五言律差易得雄浑，加以二字，便觉费力，虽曼声可听，而古色渐稀。七字为句，字皆调美，八句为篇，句皆稳畅”⑨，这表明在节奏上五言律没有七言律舒展，在表达效果上也没有七言律b神远韵、宛转悠扬。总之，七言律诗更能将近体诗的格律之美充分地表现出来，因此吴镇题画诗中七律更受青睐。

骚体诗是吴镇题画诗的'一个组成部分，只有2首。元代隐逸之风盛行，以致元代文人表现出的对自然的强大亲和力是历史上绝无仅有的。主要有以下三个原因：一、面对元蒙统治，前代遗民为了恪守“忠君不二”之道，隐逸山林是其最好的选择。二、元代文人生活在一个被杀戮被歧视的环境里，尘世已没有诱惑力，只有到山林田园中他们才能获得自由。三、“穷则独善其身，达则兼济天下”是历代文人们的理想，通过科举入仕为官是文人们实现兼济天下的必由之路。而元蒙统治下科举停试78年，即使后来开科取士了，汉族文人的仕进机会也是微乎其微。文人们不能兼济天下，只好选择归隐从而独善其身。骚体作品是元代文学一个必不可少的组成部分，元代骚体作品中很大一部分和隐逸有关。吴镇用骚体诗题画，这种现象并不多见，这很大程度上与其隐逸生活有关，骚体诗一般用于明志，或用来反映社会现实。吴镇以骚体题画就是借传统的“兮”字句式抒发情感。吴镇的骚体题画诗有《松泉图》和《招仙词题高彦敬云山卷》，这两首骚体诗自然流畅，清新飘逸。

对于其它诗体如五言、七言古诗和五言、七言长律等，吴镇题画诗中都有所涉及，这里就不一一阐述了。通过对吴镇题画诗的诗体分析，我们可以从中窥见有元一代的诗歌在创作时对诗体的选择与运用的一般特点，从而更好的欣赏与研究元诗。

注解：

①王韶华.元代题画诗研究[M].北京：中国传媒大学出版社，版，第9页.

②[[]翁方纲.石洲诗话.卷五[M].北京：中华书局，1985年版，第101页.

⑧[明]胡震亨.唐音癸鉴.卷三[M].上海：上海古籍出版社，1981年版，第 16页.

篇12：《雨巷》的诗体美和“女郎”的象征意蕴

戴望舒(1905――1950)，现代象征派诗人，主要作品有《雨巷》、《寻梦者》、《我的记忆》等。《雨巷》是其代表作，为他赢得了“雨巷诗人”这一美誉。戴望舒的作品大多数都是短诗，却在当时的诗坛上，展示了自己独特的风格与意蕴。就如同这雨中逢着的结着愁怨的姑娘一样，神秘、哀婉又凄凉。《雨巷》结合了中国古典诗词的底蕴，又不忘收集西方现代派的特点，这样就形成了诗歌界的一朵奇葩，其创作特色主要体现在诗体上的音乐美、意境美和散文美。

一、回味悠长、声态和谐的音乐美

例如：“雨巷、姑娘、芬芳、彷徨、惆怅、眼光、迷茫、女郎”等，以“ang”作为韵尾，用排比的手法表现出来，这样韵脚和音节的统一，给诗歌增添了一层别具一格的音乐畅想，朗朗上口，卓而不华，是新诗流派的一种体现。还有诗体的重唱、叠句和节奏，是音乐美的最好体现。以第三节为例：“像我一样”、“像我一样地”还有第四节“像梦一般地”、“像梦一般地凄婉迷茫”，上下连贯，整齐和谐。借景抒情，情景交融。在《雨巷》的彷徨中，融入到了烟雨朦胧的乐曲里。还有“悠长，悠长”、“哀怨，哀怨又彷徨”，都体现了诗歌“情往似赠、兴来如答、循环往复”的艺术特色。闭上眼，仿佛置身其中，节奏也随之而来，诗歌整体的韵律足以使人翩然起舞，又平增愁怨。“诗人追求音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样可吟的东西”。音乐美是这首诗歌的突出成就，韵脚韵律的和谐变化，让全诗回荡着一种传神优美低沉的旋律，从而体现了诗人通过诗歌传达出来的独特意境。

二、温婉彷徨、语过留神的意境美

“雨”寒冷潮湿，“巷”空旷幽深，在这样的环境下，更能表现诗人的心境。结合雨中那丁香一样的女郎，就形成了一幅完整的图画。从景物方面看，诗体中有三个意象。第一个是油纸伞。伞，自身就是一件普通真实的雨具，但油纸伞本身就有怀旧、朦胧、神秘等特点，再和雨巷很好的结合在一起，便产生了奇特的意象。第二个是雨巷。“巷”给人以幽深，寂静的感觉，再搭配上蒙蒙细雨，为整首诗增添了朦胧美。第三个是丁香。丁香纯洁高尚又凄美惆怅，诗人仿佛看到了这女郎，她拥有丁香一样的颜色、芬芳和忧愁。我们完全可以从“丁香”之中感受到诗人的意欲与忧伤。“丁香一样的姑娘，丁香一样的忧愁”，那么诗人又为什么要选用“丁香”?丁香的颜色是淡紫色和白色，毫无轻佻。在古典诗词中，丁香就象征着美丽、高洁和愁怨。文中“丁香一样结着愁怨的姑娘”就源于《浣溪纱》中的“丁香空结雨中愁”，还有李商隐的“芭蕉不展丁香结，同向春风独自愁”都体现了这一特点。所以，丁香常常受到洁身自好的诗人的青睬。还有“篱墙”也是诗中的一个意象，给人以哀怨、凄凉的氛围。思念、彷徨、惆怅，这样辗转于诗人的笔尖，形成了含蓄静谧的美感。

那女郎与“我”一样“彷徨”、“寂寥”、“结着愁怨”，我们“默默彳亍着”、“投出太息一般的眼光”、“梦一般的凄婉迷茫”、“她静默地远了”，“在雨的哀曲里”，消散在这雨巷。这样以象征化的氛围和意境表现情感，是爱与美的结合。诗歌中以那“结着愁怨的姑娘”为意境主体，通过雨巷、丁香、油纸伞等意象衬托出了全诗哀怨唯美的意境。我们仿佛进入到了一个虚幻的梦境，看着梦境中若隐若现的身影，时而忧郁时而彷徨。一路上嗅着丁香的芬芳，陪伴丁香的寂寥，感受丁香的?是不是“叹”字?息，整幅画面凄美又哀凉。

三、朦胧忧郁、真实汇神的.散文美

散文具有形散神聚的特点，全诗用朴实的言语将诗歌表现的更加亲切、自然，散文化的表达形式将虚幻缥缈间所有的真挚情感聚在一起，展现于一张白纸之上，干净又复杂。这样的表现手法，突出了诗歌的底蕴，衬托了全诗的基调，寄予了诗人的惆怅。辗转于这雨巷，撑着油纸伞，“我”望着那女郎。她依旧静默，慢慢从 “我”身旁飘过，回眸或不见。“我”压抑着挽留的情绪，默默目送她在泥泞中温婉的步伐，最后留给“我”的只有绵长的回忆和雨水落在伞间的嘀哒声。

不知是巧合还是注定，“我”在雨巷中与这“女郎”相遇。她的唯美，她的惆怅，无一不让“我”流连与动容。好似丁香一样，在“我”的脑海里挥散不去。诗中的“女郎”有丰富的象征意蕴。

1.“女郎”象征诗人凄婉的“爱情”

丁香，是纯洁妩媚的，但同时又充满着惆怅，也就是作者此刻的心境，复杂又寂寥，他期待逢着这谜一样有如丁香的女子，像“我”一样。可是，花终究还是花，始终还是逃不开枯萎凋零的命运。所以，她还是“静默地远了”，哪怕是不舍、彷徨与惆怅。最终被雨水消散了颜色，掩埋了芬芳。对于作者而言，通过全诗可以看出，他是期待着这样一位姑娘的，但是也只能徘徊在这深深的雨巷。“我”好比在爱情中游走的浪人，苦闷、困惑、彳亍，眼看着这样一位姑娘在眼前飘过，无法走进，也不能离远。只能选择继续苦苦地追寻。

2.“女郎”象征着诗人所寄予的“希望”

从写作背景来看，《雨巷》创作于1927年，是中国历史上比较黑暗的年代。革命者被反动派屠杀，这样大部分热烈响应革命的青年们，一下子陷入了低谷。一些进步青年找寻不到革命的前景与方向，陷入彷徨惆怅的境遇。所以，这女郎就是作者对美好事物的一种寄予。长久的等待，换回了雨中的哀怨，就这样“彳亍”着，可是希望仍就存在，不论现实如何残酷，我们仍然应该不懈地求索，在泥泞的道路上继续前行。

3.“女郎”象征着诗人的“理想”

参照诗人自身真实的人生经历，“雨巷”则象征了黑暗压抑的现实，在这样压抑潮湿的现实面前，“我”渴望逢着“我”的理想，虽然道路曲折，但理想是美好的。理想出现的那一瞬间，如“梦一般”飘过，一瞬即逝，徒留下诗人独自彷徨，寂静又迷茫。只能苦守着这被雨水打湿的巷口，平增了多少惆怅。诗人，也是通过这样的际遇表达了追求美好理想而又路途坎坷的孤苦思绪。

当然，这“女郎”也可以象征着与诗人志同道合的“友人”，“像我一样，像我一样地，默默彳亍着”，这女子和诗人是契合的，诗人渴望与“她”相遇，他们彼此有着相同的理想，相同的追求。在人生的低谷里，他们结伴而行，虽然彼此互不熟识，但完全了解对方的存在。这样便有了继续追逐理想的动力。

窄窄的雨巷之中，饱含了诗人多少的思绪与向往。革命的道路艰难曲折，仍需要我们继续寻找那一点点的光明，虽然困苦、迷茫，但还是会坚定。在这样的环境下追寻、求索是寻求理想的一段心路历程，诗人相信终究还是会再次相遇那丁香一般的女郎。

篇13：戍妇歌高考文言文诗体满分作文

戍妇歌高考文言文诗体满分作文

妾对隆中坐，思君盼归颜。唧唧槐上雀，飞上五铢钱。

深秋十三载，经冬夏历年。年年望乡关，日暮孤棹边。

坞城埋青草，青冢塞上寒。自幼同连理，两小无猜疑。

青梅傍竹植，竹马两相依。 山西共植树，山东采菊归。

郎言不效古，但此常年期。至今东篱下，人面对菊花。

菊花犹未改，陶潜归何处。 十六入君门，妾自君家人。

朝耕南山陲，夜伴读书声。不求官侯达，不求门楣盈。

只愿长此往，携手不分离。自为君家妇，出入守门庭。

为晓三重制，度化四德遗。居家理机务，出家念家居。

尊贵亦尊贵，贫贱不能移。君夸妇贤德，虽苦亦有余。

只求家和气，上下无相欺。 草堂三秋叶，深阁四时春。

皇庭一纸书，征戍到梓门。门前凄凄草，门外犬吠声。

官吏苦无何，老母跪致词：“家中无男子，独此不幸人。

若为从戍去，一去无消息” 官吏苦无何，贱妾前致词。

妾至夫君前，临未无呜咽：“君妇自此别，相期更何年。

临别无甚言，数语君须记。一言征戍苦，朝晚自相顾。

无妾侍君身，衣食亦间疏。二言塞上寒，不似在家园。

行军车马后，烟火戍城前。三言男儿坚，勿以家为念。

男儿须自强，效古作前贤。自此别离后，天海各一边。

天海虽相距，亦有心相连。何年秋雁过，足雁系平安。

君行复迟迟，妾怀惟君知。三步一回首，步步歩相思。

行行复顿足，顿足复行行。疾趋至君前，凝噎已无音。

执手看泪眼，一语谓夫君：“愿做湘神女，伴君塞上征”

日暮鸣鸦晚，人归颐草深。自此一别后，音书无通往。

妾在岭南住，年年登高处。望穿湘江水，望断岭南路。

杂草蓬丛生，荒骨遗野路。君戍守边疆，夜夜尽望乡。

篇14：高考文言文诗体满分作文:戍妇歌

高考文言文诗体满分作文:戍妇歌

妾对隆中坐，思君盼归颜。唧唧槐上雀，飞上五铢钱。

深秋十三载，经冬夏历年。年年望乡关，日暮孤棹边。

坞城埋青草，青冢塞上寒。自幼同连理，两小无猜疑。

青梅傍竹植，竹马两相依。①山西共植树，山东采菊归。

郎言不效古，但此常年期。至今东篱下，人面对菊花。

菊花犹未改，陶潜归何处。②十六入君门，妾自君家人。

朝耕南山陲，夜伴读书声。不求官侯达，不求门楣盈。

只愿长此往，携手不分离。自为君家妇，出入守门庭。

为晓三重制，度化四德遗。居家理机务，出家念家居。

尊贵亦尊贵，贫贱不能移。君夸妇贤德，虽苦亦有余。

只求家和气，上下无相欺。③草堂三秋叶，深阁四时春。

皇庭一纸书，征戍到梓门。门前凄凄草，门外犬吠声。

官吏苦无何，老母跪致词：“家中无男子，独此不幸人。

若为从戍去，一去无消息”④官吏苦无何，贱妾前致词。

妾至夫君前，临未无呜咽：“君妇自此别，相期更何年。

临别无甚言，数语君须记。一言征戍苦，朝晚自相顾。

无妾侍君身，衣食亦间疏。二言塞上寒，不似在家园。

行军车马后，烟火戍城前。三言男儿坚，勿以家为念。

男儿须自强，效古作前贤。自此别离后，天海各一边。

天海虽相距，亦有心相连。何年秋雁过，足雁系平安。⑤

君行复迟迟，妾怀惟君知。三步一回首，步步歩相思。⑥

行行复顿足，顿足复行行。疾趋至君前，凝噎已无音。⑦

执手看泪眼，一语谓夫君：“愿做湘神女，伴君塞上征”⑧

日暮鸣鸦晚，人归颐草深。自此一别后，音书无通往。

妾在岭南住，年年登高处。望穿湘江水，望断岭南路。

杂草蓬丛生，荒骨遗野路。君戍守边疆，夜夜尽望乡。

一声茄笛怨，痛断几人肠。夫君愁肠断，妾亦断愁肠。

此时南山下，处处遍菊花。花开人不在，花萎人自伤。

对话人憔悴，对人花凄凉。人花两相映，迷惘共彷徨。

一载盼君归，对镜容颜失。鸾凤已飞去，空留题镜诗。⑨

二载盼君归，旦暮念君痴。独坐楼台夜，黎衣俱已湿。

三载盼君归，妆临泪又垂。湘妃竹下逸，断肠花上飞。⑩

四载盼君归，两鬓渐依稀。依稀鬓发里，依稀阑梦中。

五载盼君归，西山横翠微。本是妾妇泪，洗却山色嵬。

六载盼君归，燕雀也无声。冥冥枝上雀，黯黯隔年期。

七载盼君归，流水更无音。无情悲花落，多情度伤悲。

别来十三载，载载念君归。雁落添残影，水流着江清。

人归人散后，月下月痕深。与君歌戍妇，凭古可堪今。

一曲歌未尽，自看古今人。

注释：

①李白《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”

②典出陶潜：“采菊东篱下，悠然见南山。”

③“无”通“勿”，不要、别的意思。

④南朝齐宝月《估客乐》诗之二：“莫作瓶落井，一去无消息。”

⑤苏武牧羊，十九载，后系书与雁足，汉人见之，乃迎返。见《汉书·李广苏建传》。

⑥前两个“步”字作名词，意“脚步”；第三个“步”字作动词，意“生，出”。

⑦柳永《雨霖铃》：“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”

⑧宋玉《高唐赋》：楚襄王与宋玉游云梦之台，望高唐之观。其上有云气变化无穷。玉谓此气为朝云，并对王说，过去先王曾游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人，自称是巫山之女，愿侍王枕席，王因幸之。巫山之女临去时说：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”

⑨传楚王得一明镜，纹有鸾凤，一日凤离镜飞升，绕梁三日而去。李商隐《鸾凤》：“旧镜鸾何处，衰桐凤不栖。”鸾镜：装饰有鸾鸟图案的铜镜。鸾鸟是古代传说的神鸟。据《异苑》载“鸾睹镜中影则悲。”后人在诗中多以鸾镜表示临镜而生悲。

⑩湘妃竹：即斑竹，亦称“泪竹”，竿部生黑色斑点。这种竹子生长在湖南九嶷山中。《阵物志》：“尧之二女，舜之二妃，曰‘湘夫人’，舜崩，二妃啼，以涕汨挥，竹尽斑。”

断肠花：花名，其上多红色血斑，相传昔有一妇人，怀人不见，恒洒泪于北墙之下，后洒处生草，其花甚媚，色如妇面，其叶正绿反红，名曰断肠花。李白《古风》之十八：“天津三月时，千门桃与李，朝为断肠花，暮逐东流水。”