下面就是小编给大家分享的论陶渊明的艺术特色，本文共7篇，希望大家喜欢!
篇1：论陶渊明的艺术特色
摘要 陶渊明是中国文学史上第一位杰出的田园诗人，他的田园诗创作深受道家哲学和美学思想的影响，通过对大自然的诗化，展示诗歌新的艺术境界，他的诗歌在中国古典文学中占有特殊的地位，具有巨大的艺术魅力，陶诗可谓诗坛上不可多得的瑰宝，是中国古诗歌宝库中一颗璀璨的明珠。
陶渊明崇高自然的田园生活，“自然”是他创作的最高准则，他的诗歌以自然为审美极致，他追求一种超脱现实，精神放纵的美。他自然朴素的审美追求，领悟到了自然的恬静、潇洒和自得其乐，使他的田园诗充满着诗情画意，呈现出自然的极致美，写意的意境美，情感的契和美，生活的诗化美，理趣的和谐美。
陶渊明以其独特的审美风格开创了田园诗的艺术境界，扩大诗歌的创作领域和审美视野，丰富了诗歌的审美内容，人们从陶诗中体会到美的存在，领悟到诗文中蕴含的美学思想，在功利的现代社会中，安抚人们骚动的内心，构建和谐健康的人格都有积极的意义。
关键词：陶渊明;诗文;美学特色
陶渊明是我国文学史上著名的田园诗人，也是别具一格的文学大师，陶诗是中国古代诗歌宝库中一颗璀璨的明珠。为后人开辟了一片广阔而情味独特的天地，对中国古典诗歌美学作出了独特的贡献，造就了陶渊明在中国文学史上不朽的地位。
陶渊明以田园诗居多，他的作品中描述的田园景色，农事耕作的作品大约占全部诗作的四分之一。陶渊明的一生和田园保持着密切的关系，对田园生活，陶渊明无比的熟悉，把自己在田园生活中的见闻、感受随手拈来，从日常生活中发现有深刻意义的美，并且创造一种独特的艺术境界，对日常生活进行美学观照，并从中发现其中所蕴含的平淡自然之美，把田园作为一种美学对象引入到文学作品中，伴随着诗人平淡无奇的叙述语言，最终达到一种化腐朽为神奇的效果，因此，陶渊明的田园诗也最能体现诗人的美学特色。
陶渊明的山水田园诗的创作，深受儒、道、禅尤其是道家哲学和美学思想的影响，诗人委远任化，抱朴守真的人生态度，质性自然，率性无伪的个性为人，就是要求个体生命在随自然顺化，任情自适，以顺化自然的方式来消解人世间的种种复杂的变化，不受外在环境的损害和扭曲，对生活中的困境及磨难持乐观的态度，在陶渊明的诗文中形成了禅家的“超凡脱俗”与道家的“物我两忘”的美学思想，道家风度赋予陶诗浑然天成的自然美和传神写意的意境美，禅家哲学赋予陶诗空灵妙悟的契和美、平淡生活的诗化美和理趣并存的和谐美。
罗丹说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”艺术的最高境界是“诗中有画，画中有诗”，陶渊明的山水田园诗是“唯美的艺术”，具有独特的美学特色。
一、自然的极致美
陶渊明的山水田园诗具有自然天成的审美意趣。庄子说“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)，把自然美看成是美的最高境界，要求朴素、清淡、不假雕饰。中国古代诗人常常纵情山水田园，与大自然融为一体，把自然作为观赏对象和描写题材，创造出众多意境美妙的山水田园佳作，内容上充分体现人与自然的和谐美，风格上强烈地追求纯朴清新、浑然天成的自然美。诗人回到纯朴的大自然的同时，也回归到艺术的自然状态。王国维把自然美抬得很高：“古今之大文学，无不以自然胜。”
陶渊明是山水田园诗的宗祖，以自然为诗歌的审美极致。陶诗的风格主要是清，清淡、清幽、清远，展示出自然界多姿多彩的自然之美，是自然的清新和纯朴，无限的生机和活力。诗人体悟自然，表现自然美，以平淡自然见长，用朴素的语言、白描的手法，既生动地勾画出淡雅素净的田园风光，又将诗人在田园生活中的恬淡心境率真地抒发，一切仿佛都是自然流露。
袁行霈先生说：“陶渊明思想的核心就是崇尚自然。”陶渊明喜爱自然，因而给自己取了一个“五柳先生”的别号，《五柳先生传》是先生的一幅自画像，也是陶渊明散文中一篇奇文，富有生活情趣，也更接近自然之美，他纯净率真，没有刻意的做秀，却浑然天成。
陶渊明的一生和田园保持密切的联系，几乎完全生活在农村，他的所见、所闻、所感都与田园生活密切相关，以自己最为熟悉的生活为素材，这也是很自然的事情，他的笔下，呈现的是最普通自然风光。如《归田园居》其一：“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖元人村，依依墟里烟;狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”草屋前后绿村掩映，远观村落疏稀宁静，近闻鸡鸣狗吠，一片生机勃勃的田园景象和恬静气息，闲适的乡居生活，恬静优美的田园风光，一切都是那么平淡闲美，自在无拘，没有比喻、象征、暗示，种种事物无不透露出诗人对田园生活的依恋和喜爱，一草一木都抒发了诗人对自然之美的赞叹，使人产生“久在樊笼里，复得返自然”般的惬意心境。
陶渊明通常被称为“自然之子”，他崇尚自然，回归自然是陶渊明的一贯追求，他一生栖息于自然，归隐于自然，自然是他的心灵家园。《归田园居》其二写道：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日己长，我土日己广。常恐霜霰至，零落同草莽。”茂盛的桑麻，宽广土地，平静的田园生活，无不透露出自然的气息，有一种自然美在流动。没有采用夸张的手法，没有出现绚丽奇特的形象，只有朴实无华的语言，写出了田园生活和亲身劳动的真实感受，一切都自然流露，给人以美的享受。
陶渊明的确是一位深得自然真意的诗人，他的这种自然追求确实使得诗歌尤其是山水田园诗呈现出自然之韵味。
二、写意的意境美
中国传统山水画是“写意”的，所追求的是具有诗情的意境，而不是自然景物的真实，以自然美比附人物的才情、气质和风度，传神写意，以诗的意境作为内美，是中国传统山水画的主要美学特征。
山水的田园诗同样追求传神写意的艺术效果，山水田园诗内容上充分体现对美的事物的追求和对美好生活的向往。它通过生动的描写，丰富的想象，以简洁的语言传神地反映人们追求的理想境界。
陶渊明的诗歌最能打动人的地方，就在于他能用平淡无奇的意象创造出韵味悠长、意境深邃的艺术境界，体现出于平淡中见绚烂的特点，“大匠运斤，不见斧凿之痕”，“质而实绮，癯而实腴”，这是苏轼对陶诗的最好的评价。
陶渊明说自己“少无适俗韵，性本爱丘山”，以一种超脱的心境欣赏自然，崇尚自然，陶诗中浑然天成的意境体现出诗人的顺其自然，不受任何世俗拘束的生活方式。如《归田园居》其三：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”这首诗给人一种闲雅之感，在田园生活中，诗人自由的心性得以舒展，自然与心境契合，找到了生活的乐趣。诗人将平淡无奇的劳动场面，借助平淡而清雅的语言将田园勾勒成一幅充满情感的生活画面，这种闲雅的生活画面建立在“愿无违”的基础上，在劳动中建立起人和自然的亲和关系，是那么真切，使人顿生一种细腻的美感。
陶渊明的田园诗常为农家生活场景，在内容上以自然、真淳的审美特质给人们创造出一种意境美，而其古朴简炼、典雅的语言给人们带来画面美，总会给人一种清新而别有韵味的视觉美感。陶渊明善于运用白描手法勾勒出生机勃勃的画面，使他的情感自然而然地从形成的图画意象中渗透出来，从而在朴实平淡的景物上抒写情感，从而给人一种深切的艺术享受，带来一片生机盎然的审美天地。《归田园居》其五更是一幅妙不可言的图画。“怅恨独策还，崎岖历榛曲。山涧清且浅，可以濯我足”给我们呈现出一幅江南夏日的生活画景，仿佛置身于草木丛生，崎岖的羊肠小道，溪水清清的场景，每一个生活画面都被作者诗意化，而诗意画面中的自然风物不外乎生活。
清人方东树指出：“吟咏陶渊明的田园诗，有如展开一幅写意的田园生活画卷。”如《归田园居》其一，诗人以白描手法，将诗人视线内的景物不着色的加以描绘。一片宅地草房稀疏，堂前屋后桃李榆柳，隐约的村舍，升起的炊烟，鸡鸣狗吠，这些平平常常的事物，简笔勾勒，朴素清淡，色彩丰富，动静结合，远近交错，勾勒出一幅桃花源式的理想境界，构成一幅恬静幽美，清新喜人，朴实无华的乡居图画，使清静的世界充满了生机勃勃，令人神往。
陶渊明的山水田园诗把宁静朴素的乡村生活画面诗意化，而诗意化的自然景物不外乎生活，可见陶渊明总会给人留下一种对情趣化生活的联想，而这种由诗带来的画面美感无不为其内容上的真淳自然在形式上增添了意蕴。
“诗中有画，画中有诗”是山水田园诗的极高的艺术境界，也是陶渊明追求的传神写意的美学意境。
三、情感的契和美
陶渊明的诗文经久不衰的原因不仅在于他崇尚自然、回归自然、以自然为审美极致，更在于陶诗同他的思想，对生活的态度以及为人率真高度统一所体现出的天地万物合一的美感。这种高度契和的美感主要体现在情感的抒发率真而自然和物我合一的神韵的流露。
陶渊明执著于“质性自然”寄身田园，无怨无悔，取象其中，乐此不彼。袁行霈说道：“他作诗不存祈誉之心，生活中有了感触就诉诸笔墨，既无矫情，也不矫饰，一切如实说来真率而又自然。”《五柳先生传》中亦云：“尝著文章自娱颇示已志，忘怀得失。”由此我们可知陶渊明为文作诗仅为自娱自乐，是率真自然之所为。
陶渊明爱的是自然，求的是自然，自然就是他最高的美学思想。朱熹说：“陶渊明所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。”这正是陶诗之创作与艺术特色。《归田园居》其三：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”本诗写亲理农事之事，为一幅农耕之图，为我们勾勒出一位勤于力勤的农夫形象。诗中所叙都是田园生活中司空见惯之物，这些平白无奇的事物构成了淡味的诗句，诗句皆极质实语，写出田园生活场景，极见真切，韵味深长，尽管农事辛苦，草盛苗稀，但是他“晨兴理荒秽，带月荷锄归”对于陶渊明来说，一切不足忧，因为他“沾衣不足惜，但使愿无违”。一句句似述农事之语在陶渊明笔下组成了“质而实绮，癯而实腴”的诗篇。
明人谢榛说：“一切景语皆情语。”文学作品特别是诗歌，需要语言含有不尽之意，读者用自己的经验去体会，思考，回味，进行艺术的再创造追求味外之旨 ，言外之意，《庄子·天道》云：“语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”这是中国古代山水田园诗的艺术传统，追求“言不尽意”，“得意忘言”的庄子的哲学思想，标举清远妙悟的诗风，推崇具有神韵的诗歌境界。陶渊明的诗就有味外之味，韵外之致的神韵美。《饮酒》其五写道：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这首诗表现人格化的自然美，以隐逸思想为核心，借景抒情，体现一种隐退淡泊的生活理想和人格思想，这正是中国山水田园诗的“韵外之致”，不仅写出诗人心与物遇而进入物我两忘的情态，而且描绘出一幅淡远的自然图景。这首诗之所以被人们广为传诵，主要在于诗人通过平淡无奇的景色成功地营造出一种和平安宁、情景交融、物我两忘的境地。陶渊明用空明虚静之心去体会大自然的神韵。做到“心远地自偏”，与世俗的功利采取隔离、冷漠的态度，由静而悟，体悟到回归天地自然之道的真意，反映出诗人与自然浑溶的“无我之境”。这是最高的美的意境。
四、生活的诗化美
在陶渊明的山水田园诗中，所描写的对象往往是最平常的事物，用浅显古朴的语言真切形象地写出农村生活的气氛，陶诗的语言虽近于古朴，但也有其精炼之处，行文中也洗净了一切芜杂的成分，陶诗语言既朴质又精炼，往往带来的是高超的技巧效果，从而显示语言上的特有品质从而能把自然之法发挥到极致。陶诗的自然、真淳的特质以写意的意境都是通过语言等外在形式表现的，语言自然质朴中偶见典雅之词，用典雅隽美的语言来表现平淡生活。
陶诗中语言相互中蕴含精雅，平淡中可见绮丽的特质，读来平淡却回味无穷，美在其中。如《和郭主簿》其一中写盛夏.林木的清爽宜人，阴凉并无形状，但诗句中一“贮”字，就仿佛仲夏清凉的林荫下贮有一潭清泉，且“林”字也形象生动地写出了堂前的树木之多，空间多少，给人们留下想象的空间;其中“弄”字极为寻常，但却微妙地写出那种悠然自得，逍遥无拘的乐趣。
陶诗都采用五言诗，“二一二”式的音节给作者抒情达意作好形式上的铺垫。不仅在音节上给人的感觉轻松自然，而且中间字的迭句更是点睛之笔。《归田园居》其二中“野外罕人事，穷巷寡轮鞅”读起来舒缓自如，而且“罕”、“寡”字用在中间音节上相当准确，形象地说出自己脱离官场，无拘无束。
此外，陶诗还善于运用叠字来摹写状貌，写得无不自然贴切。《归田园居》其一“暖暖远人村，依依墟里烟”两个叠字运用，直叙景物原貌，生动而逼真，将山村的恬静风光写得形象入神，为诗歌增添了意韵。陶诗的语言古朴自然流畅，在古朴中见典雅，为田园诗增添了不少审美特质。
陶渊明诗歌的语言总体上不追求词藻华丽，是不着色的，不去刻意雕刻的'，用平淡简炼的语言创造出淡远浑融的意境，陶诗中语言表达方式和诗意的追求使平淡质朴的语言体现出平淡生活的诗化美，运用白描手法和把握诗的美感使诗的内容更加浑然成理。
五、理趣的和谐美
陶渊明是中国文学史上田园学派的创始人，鲁迅先生称赞陶渊明“是个非常和平的田园诗人”，他纵情田园山水之间，远避尘嚣于山野，不媚世好，超脱豁达，表现出卓然独立的生命追求、不慕荣利，志存隐逸的精神境界。
林语堂称赞说“陶渊明这位中国最伟大的诗人，和中国文化上最和谐的产物，不期而然地浮上我的心头。陶渊明也是整个中国文学传统上最和谐最完美的人物。”中国文化中的“和”的特点在陶渊明的身上得到了淋漓尽致的表现，概括了陶渊明人生追求所达到的最高境界。
在陶诗中我们看到了人与自然的和谐。自然是陶渊明人生的最高追求与创作原则。正因为“质性自然”，所以不甘心屈从，回归山村，躬耕田园才是最符合他本性的选择。他把自然万物当作精神的慰藉和心灵的知音，寄寓自己的情怀、思想、胸襟和意趣，在陶诗中我们能深刻感受到人与自然和谐，圆融的境界。《饮酒》其五和《归田园居》其一里描写的南山、飞鸟、榆柳、桃李、诗人……浑然间诗人已化成自然的一份子，保持与俗世的距离，完全沉醉于自然的生息中，全身心去体认自然，摆脱俗世的羁绊，没有任何的阻隔，由此获得极大地身心愉悦，这种与自然万物合为一的人生境界，除陶渊明外无人能及。在陶诗中表现了一种全新的人生观和自然观，执着于人向自然的回归，强调人与自然的同一，并在人与自然地和谐关系中怡然自得。
在陶诗中，陶渊明的纵情山水，寻求精神寄托，他想通过一种休闲快乐的生活，但又被现实所困惑，寄居山林的乐趣和官场上的失意共同存在，自然山水成为诗人的参照物，把它看成是一块净土，一个人内心的痛苦和无助可以得到治疗和安慰，在山水田园中寻求解脱和得到缓解。《归田园居》其一：“久在樊笼里，复得返自然。”表现了诗人不慕荣利，志存隐逸的精神境界。诗人不作凡尘世物中为功名搏击的雄鹰，而去做在林中自由自在自得其乐的小鸟，诗人抛弃了功利，从凡尘俗务中解脱出来，精神生活得到了超脱，享受到了生活带来的自由乐趣，从而使自己达到“忘我”的境界。陶渊明在田园生活中找到了归宿和寄托，找到了使身心两安得解决方法，达到了身心和谐的更高的生存境界。
陶渊明钟情于自然，寄情于山水，在隐逸的田园生活中得到了人与自然和谐的愉悦，成功的将精神的放纵与生存的理智进行了和谐的统一，让读者在欣赏他的诗文时既欣赏到他的放纵傲骨的个性，也体会到他对生存深沉的哲学思考。
六、结论
陶渊明崇尚自然的田园生活，以其独特的美学特色开创了田园诗的艺术境界，丰富了诗歌的美学内容，扩大了诗歌的创作领域和审美视野，为后人开辟了一片广阔而情味独特的天地。人们从陶诗中体会到了美的存在，领悟到诗歌中蕴含的美学思想，在功利的现代社会中，安抚人们骚动的内心，构建和谐健康的人格都有积极地意义。
陶渊明的一生都在执着追求着以“自然”为最高美学的境界，田园生活颐养了诗人的美学品格，也赋予他的诗文平淡自然的独特的美学意蕴，这独具特色的美学，将成为中国美学史上的宝贵财富，是中国古典诗歌宝库中一颗璀璨的明珠。
篇2：陶渊明与谢灵运艺术特色之比较
陶渊明与谢灵运艺术特色之比较
对于陶谢的诗歌艺术，既可作横向的比较，又可作纵向的比较。横向的比较，是把他们放到同一个层面上，静止地比较其艺术的异同。纵向的比较，是从文学史的角度，用发展的眼光，考察从陶到谢诗歌艺术的变化及其意义。本文主要采用后一种方法。
论年龄，谢灵运比陶渊明只小二十岁。论诗歌艺术，他们却分别属于两个不同的时代。陶渊明结束了一个时代，谢灵运开启了一个时代。但是因为陶谢一向并称，这个区别反不被人注意了。
文学史上通常将魏晋南朝作为一整个时期来研究。其实，魏晋和南朝属于两个不同的时期，至少可以说是两个不同的阶段。魏晋诗歌上承汉诗，总的看来诗风是古朴的。南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，魏晋诗歌在他那里达到了高峰。谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的一代新风。正如明陆时雍所说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之镳乎。”汪师韩曰：“何仲默谓：‘古诗之法亡于谢’，洵特识也，独不当先谓诗溺于陶耳。我们如果研究诗人的系列，很明显地，陶渊明属于阮籍、左思等老一辈诗人的行列;而谢灵运则属于沈约、谢脁等新一代诗人的队伍。诗风嬗递的痕迹是显而易见的.。
在晋宋之际，谢灵运代表了诗歌艺术发展的主要趋势，所以在生前就赢得极高的声誉，死后又受到普遍的推崇。沈约修《宋书》，单独为他列传，并在他的传后写了一篇长论，论述了自先秦至宋代文学发展的历史，可见谢灵运在南朝文坛上占有何等重要的地位。若论诗歌的艺术成就，谢灵运显然远不及陶渊明，但他迈出了必须有人迈出的一步，他在艺术上的探索和创新具有不可忽视的意义。可以说，如果没有谢灵运所开创的新诗风，就没有唐诗艺术的高度成就。没有谢灵运等人潜心于艺术技巧的研究与实践，就没有唐诗的多彩与多姿。评论家们一致认为盛唐的杰出诗人王维得力于陶渊明，殊不知王维得力于谢灵运的地方也不少。王维是继承了陶谢这两种诗歌传统，再加以发展，才创造出足以代表盛唐山水诗的作儡。广而言之，整个盛唐诗歌也是吸取了这两种传统的精华，才达到了诗歌艺术的高峰。
篇3：论《古诗》的艺术特色
论《古诗十九首》的艺术特色
[内容摘要]：《古诗十九首》东汉末年无名文人所作的五言抒情诗，他们大多抒写游子、思妇的主题，具有独特的表现手法和艺术特色，深受当时文人的喜爱。它的艺术特色显著的表现在四个方面：情景交融、借事寄情的技巧;意蕴深长的比兴手法;深衷浅貌的语言;生动传神的叠字艺术。它们融合成一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格，被后世文人奉为五言抒情诗的典范。
[关键词]：《古诗十九首》 抒情 比兴 语言 叠字
汉代文坛，名气最大的是辞赋，成就最高的是散文，相对冷落的是诗坛。但是，在中国诗歌史上，汉代诗歌有其不可替代的作用和地位。尤其是素有“风余诗母” [1]之称的《古诗十九首》，代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》，最早见于萧统编的《文选》。产生于东汉末年社会动荡、政治混乱之际，主要反映下层知识分子漂泊蹉跎、游宦无门的境遇和生活感受，并抒发了他们离别相思的感伤、人生苦短的惆怅、知音难觅的悲哀和对世态炎凉的愤恨等世俗情怀，富于鲜明的时代特色。《十九首》非一人一时之作，其作者大抵是地主阶级中下层的失意之士。它形式短小，皆为咏叹人生的抒情之作，自问世以来，便一直受到后世文人的推崇和称赞。诗论家们往往将《古诗十九首》和《诗经》、《楚辞》相提并论,王世懋《艺圃撷余》称它为“五言诗经”，钟嵘的《诗品》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。” [2]刘勰称它为“五言之冠冕也”[3]。《古诗十九首》之所以能得到如此之高的评价，不仅是因为“感时伤世、相思离别”的思想内容与主题情感，还在于它那温婉含蓄、平易淡远的独特艺术风格。下面，就《古诗十九首》的艺术特色作一些粗浅的探讨。
一、长于抒情，感时伤怀，意切情真
1.融情入景，情景交融。
《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，具有惊心动魄的真情美。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、水乳交融的境界。如《迢迢牵牛星》(之十)，通篇写长空寂寥、河汉皎洁的秋夜景色，牵牛、织女二星一水相隔不能相聚。而情在其中，表现了男女离別相思之苦。又如《青青河畔草》(之二)用河边青草和园中绿柳构成的融融春色，寄托了“荡子妇”对久行不归的丈夫的思念和烦闷。又如《驱车上东门》(之十三)用洛阳北邙山墓地的凄凉景色，烘托出一种悲涼死寂的气氛，从而更适宜于表现诗人失望于现实的颓废感情。这些都是把人物置于特定的环境气氛之中，用特定的景色以烘托人物的情感。
感情是抽象的，要刻画离愁、别恨、哀伤、怨思等等，是不容易的，堆砌一连串的形容词也不会引起读者共鸣，《古诗十九首》却把抽象的感情用具体的事物表达出来。如“相去日已远，衣带日已缓。”“思君令人老，岁月忽已晚。”(“行行重行行”)“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”(“涉江采芙蓉”)“出户独彷徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾衣裳!”(“明月何皎皎”)从身体的消瘦(“衣带日已缓”)、容颜的衰老(“岁月忽已晚”)和实际的行动(“采芙蓉”、“引领”、“徒倚”、“垂泪”、“出户”、“入房”、“泪沾衣”)来显示久别愁思的痛苦。又如：“回顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?”(“回车驾言迈”)由看见的景物烘托出内心的悲伤。
2.借事寄情，委婉真切
《古诗十九首》还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，通过叙事渗透抒情，使诗中主人公的形象更鲜明突出。《古诗十九首》注重借鉴《离骚》的抒情性，同时 “‘古诗’将叙事与抒情合二为一，词意婉转，诗思纤密，明显呈现出一种低回要眇的美学风貌。”[4] 古诗充分体现了中国古代诗歌那种单纯而优美的抒情性格。如《西北有高楼》写士子失意。它并不抽象地写他如何怀才不遇，失意彷徨，却写“上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情;“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的寂寥;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如《凛凛岁云暮》(之十六)一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅伤感的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐啊!岂料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走的不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写道这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，《孟冬寒气至》、《客从远方来》等篇都是如此。
作为中国古典诗歌由民间走向文人自觉创作的标志，《古诗十九首》在抒情艺术上取得了非凡的成就。
二、善用比兴，含蓄蕴藉，韵味无穷。
“比兴”是中国古代诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹比较准确地说明了“比、兴”作为表现手法的基本特征，他认为：“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象地比喻，使其特征更加具体生动、鲜明突出;“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。《古诗十九首》在艺术手法上，就是继承和发展了《诗经》、《楚辞》惯用的“比兴”手法，衬映烘托，比兴兼用，着墨不多，言近旨远，用得意境深远、贴切自然。
《古诗十九首》中的比喻俯拾皆是，多达23处。如：
人生天地间，忽如远行客——《青青陵上柏》
浩浩阴阳移，年命如朝露——《驱车上东门》
人生忽如寄，寿无金石固——《驱车上东门》
以胶投漆中，谁能别离此——《客从远方来》
良无盘石固，虚名复何益——《明月皎夜光》
人生寄一世，奄忽若飙尘——《今日良宴会》
不念携手好，弃我如遗迹——《明月皎夜光》
思为双飞燕，衔泥巢君屋——《东城高且长》
胡马依北风，越鸟巢南枝——《行行重行行》
……
其中，《冉冉孤生竹》是成功运用比喻的诗篇：
冉冉孤生竹，结根泰山阿;与君为新婚，兔丝附女萝。
兔丝生有时，夫妇会有宜;千里远结婚，悠悠隔山陂。
思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉，
过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。
全诗十六句，纯用比喻的六句，结合比喻的四句，只有“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句和末尾两句直接叙事抒情。可见，利用比喻表情达意，是本诗的突出特点。前二句 “冉冉孤生竹，结根泰山阿。”诗人用简洁的笔墨为我们描绘出一幅图景：一株纤细柔弱的竹子，孤零零地生长在大山的曲坳处。以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。诗中女主人公暗示自己本无兄弟姊妹，生长深闺，尚在未嫁，有如孤竹之隐于山坳。下面又用兔丝、女萝有蔓而密，缠绵不解之意，比喻男女之情难舍难分，缠绵固结。诗人并没有就此停止，而是用双起单承的办法，连贯而下，再用兔丝之生长有时，既比喻女子正值青春盛颜，又兴起夫妇生活无比和谐。以上四句，是女主人公对自己婚后生活的美好憧憬。“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句告诉我们，理想和现实往往天差地远。女子和千里之外的人缔结婚姻，相隔甚远，相见实难。下面 “伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎。”四句，选用了与其命运十分相似的蕙兰花作比，增强了诗歌的形象性，使之显得含蓄蕴藉，韵味无穷。“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采;是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，应“轩车来何迟”;“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏制地散发出一种强烈的青春的生活气息，抒发了青春不长，红颜易老，自伤迟暮的感慨。极大地丰富了诗歌的情感内涵，使它显得更加饱满，更加生动了。
如果说《冉冉孤生竹》里大都是比喻的话，那么《迢迢牵牛星》则是通篇作比。诗中借助民间“牛郎织女”的故事，通过诗人的想象，塑造了一个勤劳的织女形象，着力刻画了织女隔着银河而不能与爱人相会的愁苦。勤劳的织女与心爱的人儿近在咫尺，却又远在天涯，字里行间透露出对阻碍这对夫妇团聚的恶势力的憎恨。这不仅仅是描写了一个天上的故事，而是对当时社会状况的一个非常真切的反映。《迢迢牵牛星》与同类篇章的不同之处就在于运用了全篇作比的方法，使这首短诗产生了巨大的容量，给人留下充分的想象余地，出色地完成了自己的艺术使命。
《古诗十九首》中许多诗篇都能巧妙的起兴发端，很少一开始就抒发情感。而且，《古诗十九首》中的“兴”是比较复杂的，并非单纯的“起兴”，有的是在开头“起兴”，如《青青陵上柏》以“青青陵上柏，磊磊涧中石”起兴，见出孤高正直、磊落坦荡的情怀，然后引发人生短促的处世感慨;《明月皎夜光》以悲秋起兴，铺排秋夜明月繁星及时节物候变化，渲染炎凉气氛;《明月何皎皎》使用“月”这一意象起兴发端，引发诗人的忧愁不寐的思绪;《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》用采择芳条鲜花以赠情侣的情节起兴。但也有的在中间“起兴”，如《行行重行行》以思妇自叙口吻倾诉别离相思之苦，在料想疑虑丈夫心情时，用“胡马依北风，越鸟巢南枝”起兴，“胡马”“越鸟”皆不忘本，由此衬托出“游子不顾返”的不是，集中体现她压抑不住的内心痛苦。有的是“比中有兴”或“兴中有比”，如“冉冉孤生竹，结根泰山阿。” 用“孤竹”兴起下文顾影自怜、闺中寂寞的新婚少妇，这是两句含蓄的比兴语，但同时又以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。还有的是“兴中有兴”，如《冉冉孤生竹》首句用“孤竹”起兴，而下文以“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;”比喻女子的青春盛颜，以“过时而不采，将随秋草萎。”比喻青春逝去，又兴起美人迟暮的意思。
总之，《古诗十九首》中的“兴”和“比”紧密地联系在一起，融合使用，形成了兴而比的特征。比兴手法的运用，加强了诗歌的生动性和鲜明性，增加了诗歌的韵味和形象感染力，使得《古诗十九首》永远散发出迷人的魅力。
三、语言平易，深衷浅貌，语短情长。
在语言方面，古代诗论家有过许多精辟的见解。“《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警， 从而形成深衷浅貌的语言风格。” [5]刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[6] 明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣”，“平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[7]《古诗十九首》诗中没有刻意雕琢的华丽词句，外貌看似平淡，但仔细咀嚼斟酌，就知道这些好像陈年醇酒，其味无穷，犹如顺口说来。浅近而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然流淌出来，十分自然。
如：《行行重行行》(之一)中，前两句 “行行重行行，与君生别离。”简单的文字，平浅的句子，表面看来没有什么突出的地方，但细心分析，就会发现写得思绪千里，柔肠百转。首句“行行”动词重叠，使得诗歌形象处在连续的.动态之中，暗示路途漫长，再一重复，“行行”、“行行”表示路途更加漫长而遥远，有走不尽的意思。说明“生别离”的缘由;表明相去之远、相别之久;暗示游宦或游学的无果而终;预示了会面的虚无和缥缈。“与君生别离”的“生”字，表明不应当别离而生生别离，这对于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭。”表现了诗人的无奈、愁闷，只得搁下这剪不断、理还乱的离愁，而给以恋人贴切的安慰和深长的祝愿，自然流露出这种相亲相爱、始终不渝的真挚情感。
再如《去者日以疏》(之十四)：
去者日以疏，来者日以亲;出郭门直视，但见丘与坟。
古墓犁为田，古柏摧为薪;白杨多悲风，萧萧愁杀人。
思还故里闾，欲归道无因。
全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感情色彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，平平静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。
平易自然的语言，给予人们亲切、明朗、纯朴的感觉。说到语言的平易清新、一字千金，《十九首》中处处可见，如：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”(《孟冬寒气至》之十七)“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。”(《客从远方来》之十八)这些句子，不掺杂任何扭捏做作，完全用一种清新简练的叙事口吻，好像诗人跟读者面对面谈话。而且，诗人的感情表露的那么坦率、单纯、明朗，完全没有装模作样，藏头露尾的形貌。
其他诗中，《青青陵上柏》(之三)中“人生天地间，忽如远行客”、《今日良辰会》(之四)中“人生寄一世，奄忽若飚尘” 、《生年不满百》(之十五)中“生年不满百，常怀干岁忧”、《驱车上东门》(之十三)中“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”等等，来形容人生短暂、岁月易逝，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”;《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物内心的感伤与失落，这样的抒情，用平易浅析、自然流畅的语言道出极深厚含蓄的感情，浑然天成，不着痕迹。
四、巧用叠词，准确和谐，生动传神。
《古诗十九首》在语言上的另一特色是叠词的运用。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”[8]顾炎武说“诗用叠字最难”，但《古诗十九首》中有十三首用叠字三十一处，共用了二十一個叠字。分别如下：
行行——副 词，形容行走不止的样子;
青青——形容词，形容草木葱茏;
郁郁——形容词，形容草木茂盛;
盈盈——形容词，同“嬴”，美好的样子;
皎皎——形容词，明亮之意;
娥娥——形容词，古代秦、晋形容美貌之词;
纤纤——形容词，纤细美丽的样子;
磊磊——形容词，层层叠叠的样子;
戚戚——形容词，忧愁悲哀的样子;
浩浩——形容词，水流一般;
历历——形容词，远远分布的样子;
冉冉——形容词，柔弱垂下的样子;
悠悠——形容词，远远的、悠远的样子;
迢迢——形容词，远貌;
札札——摹声词，机杼声以及类似的声音;
脉脉——形容词，含情相望的样子;
茫茫——形容词，草木弥远、茂盛的样子;
萧萧——摹声词，风声或风吹树叶的声音;
杳杳——形容词，幽暗的样子;
凛凛——形容词，寒冷的样子;
区区——名 词，表达爱意。
《古诗十九首》用叠字状声的只有三处，状色、状情的各有五处，状貌的最多有十八处，使用叠字最集中也最成功的是《青青河畔草》(之二)：
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为娼家女，今为荡子夫.。
荡子行不归，空床难独守。
全诗十句，开始就连用六个叠词，贴切而生动地描绘了欣欣向荣的环境，刻画了少妇的风姿神态。读起来琅琅上口，令人有“大珠小珠落玉盘”之感，极具音韵美。严羽在《沧浪诗话》中誉为“一连六句，皆用叠字，令人必以为句法重复之甚，古诗正当不以此论也。”“青青”与“郁郁”，同是形容植物的生机茂盛，但“青青”重在色调，“郁郁”兼重意态。柳丝堆烟，方有“郁郁”之感，河边草色，伸展而去，是难成“郁郁”之态的，而如仅以“青青”状柳，亦不足尽其意态。“盈盈”、“ 皎皎”，都是写美人的风姿，而“盈盈”重在体态，“皎皎”重在风采，由盈盈而皎皎，才有如同明月从云层中步出那般由隐绰到不鲜的感觉。“娥娥”与“纤纤”同是写其容色，而“娥娥”是全身整体的赞美，“纤纤”是身体细部的刻划。六个叠字无一不切，由外围而中心，由总体而局部，由朦胧而清晰，烘托刻画了楼上女子尽善尽美的形象。正是因为五言诗人们对生活有着深切的体察和感受，词汇的提炼和选择才显得如此精当、贴切，不见雕琢之痕。
六个叠字的音调谐和动听，富于自然美、变化美。六个叠词声、形两方面的结合，在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化，使诗作音调和谐，节奏鲜明，生动传神，出神入化的描绘出女主人公孤独而耀目的形象，寂寞而烦扰的心声。
此外，《迢迢牵牛星》(之十)在叠字的运用上也不遑少让。
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。
“迢迢”是星的距离，特别遥远，“皎皎”是星的颜色，明亮清新，“纤纤”是手的形状，修长细嫩，“札札”是机的声音，“盈盈”是水的形态，清盈透彻，“脉脉”是人的神情。词性不同，用法各异，但其自然生动，不可移易，使感情表达得更真切、深刻。音节铿锵和谐，具有悠扬的音乐美，鲜明的形象性和充沛的感染力。《青青陵上柏》(之三)“青青陵上柏，磊磊涧中石”也是一佳例，自然生动，松柏之青葱可人，涧石之层层叠叠可见。这些叠字运用得非常高超，毫不给人呆板造作之感，自然妥帖，轻松流利，复而不厌。
东汉末年的**时局，成就了震撼人心的《古诗十九首》。它是我国由“言志”(叙事)向“缘情”(抒情)转变的伊始;继承和发展了《诗经》的现实主义创作方法和比兴手法，它的独特的艺术风格，成为后世作家模拟的典范;它让五言诗走向成熟，成为主流文学，为魏晋南北朝诗歌的发展创造了条件，为唐诗的繁荣奠定了基础，成为中国文学史上早期抒情诗的典范。
注释：
[1]陆时雍.《古时镜》. 人民文学出版社.1961年版.第10页
[2]钟嵘.《诗品·古诗》.人民文学出版社.1961年版.第17页.
[3]刘勰《文心雕龙·明诗》.见周振甫《文心雕龙注释》.人民文学出版社.1981年版.第49页.
[4]刘跃进.《赋到沧桑》.清华大学出版社.版.第55页.
[5]王瑶.《中古文学史论》.北京大学出版社.19版.第277页.
[6][7]谢榛.《四溟诗话》.见马茂元《古诗十九首初探》.陕西人民出版社1981年版.第155页.浅析《古诗十九首》的艺术特色
[8]刘勰.《文心雕龙·物色》.出处同[2].
参考文献：
1、游国恩等.《中国文学史(一)》.人民文学出版社.3月第一版
2、邓乔彬.《浅析古诗十九首的美学思想》.见《文艺理论研究》.1983年第2期
3、赵昌平.《建安诗歌与古诗十九首》.见《江淮论坛》.1984年第3期。
4、赵敏俐.《论汉代文人五言诗的艺术特征》.见《文学遗产》.1995年第2期。
5、王建华.《论(古诗十九首)的抒情艺术》.见《西北大学学报》.第2期。
6、张庚.《古诗十九首解》.见马茂元《古诗十九首初探》.陕西人民出版社.1981年版
篇4：论徐志摩诗歌的艺术特色
论徐志摩诗歌的艺术特色
徐志摩不仅是20世纪二、三十年代中国诗坛上一位很有声望的诗人，也是一位颇有争议的传奇人物。由于种种原因，在对他的诗歌评价上却有很大的反差,其根本点就在于对徐志摩诗的认识上。徐诗内容斑驳陆离，思想复杂;语言浅显，多用口语，感情奔放;形式多变，追求艺术技巧。有人立足徐诗的艺术技巧与细腻感人的语言，提高徐诗的地位;有人则把思想复杂，内容斑驳陆离作为批评徐诗的主要依据,从而否定徐诗的价值。本人认为,以上内容既包含了徐诗的不足,同时也显示出徐诗的个性,离开了这些特点,徐诗就失去了它的独特风格。
徐志摩共有四部诗集。《志摩的诗》是徐志摩自己编先的第一个诗集，大致是：抒发理想和表现爱情的;暴露社会黑暗和表达对劳苦人民的同情的;探讨生活哲理的;以及写景抒情的。《翡冷翠的一夜》是徐志摩的第二个诗集，这个诗集在艺术技巧上如闻一多说的“确乎是进步了”。对诗的形式技巧更加注意推敲，除了在诗式上更多样化，什么对话体，打夯歌、豆腐干式;既有叙事，也有抒情，他也醉心于诗的音节与格律。《翡冷翠的一夜》后,徐志摩又出了两本诗集：《猛虎集》和《云游》。在《猛虎集》和《云游》中，出现了内容和形式很不统一的状况，大部诗歌的内容是这样空泛和贫乏，但却越来越追求形式的整饬和美观，不论在诗行的排列，音韵的铿锵，节奏的明晰，用词的推敲上都较前几个诗集有了变化和发展。对此，茅盾有过很恰当的评论：“圆熟的外形，配着谈到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪——轻烟似的微哀，神秘的象征的依恋感唱追求：这些都是发展到最后一阶段的现代布尔乔亚诗人的特色，而志摩是中国文坛上杰出的代表者”(《徐志摩论》)。存在必然有其合理性。我们的世界是多样性的世界。文学世界也是如此。正因为多样性，我们的世界才变得如此美丽，也正因为文学的多样性，文学才会变得如此变幻。对徐志摩的诗，我们应本着宽容与尊重的态度来看，它应该是现在代诗坛中一朵永不凋零的鲜花。
胡适之在《追忆志摩》中指出：“他的人生观真是一种单纯的信仰，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。……他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰实现的历史。”(《新月》四卷一期《志摩纪念号》)徐志摩是个单纯的人，他的思想是多变的，没有一个恒一的政治理念。从这个方面我们应该说，徐志摩是个小资产阶级文人。因此，我们不能简单的用阶级划分法来评价徐志摩的诗，而应该从人性的角度出发，来探寻徐志摩的诗歌特点。
一、注重艺术技巧，创设意境，善于比喻。
1、意境优美，回味无穷
徐志摩作诗就十分注意意境，《志摩的诗》中大部诗作，形成他独辟的艺术境界，如《雪花的快乐》，作者把对理想的追求的主观感情与客观的自然景象交融互渗，从而化实景为虚境，创出了一个优美的艺术境界：
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬，——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞扬，飞扬，飞扬，——
你看，我有我的方向!
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞扬，飞扬，飞扬，——
啊，她身上有朱砂梅的清香!
那时我凭借我的身轻，
盈盈的，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸!
读这首诗很易令人想到茅盾的一句话：“不是徐志摩，做不出这首诗!”(茅盾《徐志摩论》)茅盾在三十年代即说：“我觉得新诗人中间的志摩最可以注意。因为他的作品最足供我们研究。”(《徐志摩论》
《雪花的快乐》无疑是一首纯诗(即瓦雷里所提出的纯诗)。在这里，现实的我被彻底抽空，雪花代替我出场，“翩翩的在半空里潇洒”。但这是被诗人意念填充的雪花，被灵魂穿着的雪花。这是灵性的雪花，人的精灵，他要为美而死。值得回味的是，他在追求美的过程丝毫不感痛苦、绝望，恰恰相反，他充分享受着选择的自由、热爱的快乐。雪花“飞扬，飞扬，飞扬”这是多么坚定、欢快和轻松自由的执著，实在是自明和自觉的结果。而这个美的她，住在清幽之地，出入雪中花园，浑身散发朱砂梅的清香，心胸恰似万缕柔波的湖泊!她是现代美学时期永恒的幻像。对于诗人徐志摩而言，或许隐含着很深的个人对象因素，但身处其中而加入新世纪曙光找寻，自然是诗人选择“她”而不是“他”的内驱力。
2、音乐结构完美统一
徐志摩是主张艺术的诗的。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而尤重音乐美。我们再来看他的名篇《再别康桥》：
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来;
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳
是夕阳中的新娘
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇;
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草
那树荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦?撑一支长篙，
向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫;
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥!
悄悄的`我走了，
正如我悄悄的来;
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
他甚至说：“……明白了诗的生命是在它的内在的音节(Internal rhythm)的道理，我们才能领会到诗的真的趣味;不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来澈底的‘音乐化’(那就是诗化)，才能取得诗的认识，……”(《诗刊放假》)。反观这首《再别康桥》：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾开来，既是虔诚的学子寻梦的跫音，又契合着诗人感情的潮起潮落，有一种独特的审美快感。七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展，颇有些“长袍白面，郊寒岛瘦”的诗人气度。可以说，正体现了徐志摩的诗美主张。
该诗最后一节以三个“悄悄的”与首阙回环对应。潇洒地来，又潇洒地走。挥一挥衣袖，抖落的是什么?已毋须赘言。既然在康桥涅槃过一次，又何必带走一片云彩呢?全诗一气呵成，荡气回肠，是对徐志摩“诗化人生”的最好的描述。胡适尝言：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”(《追悼徐志摩》)果真如此，那么诗人在康河边的徘徊，不正是这种追寻的一个缩影吗?
二、瑕瑜互见，阳春下里相杂。
徐志摩作为近代著名的诗人，其成就不可低估，但徐志摩的诗歌创作中，存在着几个致命的硬伤.一、太注意诗歌的形式，有时过之而不及，造成内容服务与形式;二，渲染的情感太柔弱，是个人纤弱灵魂的呻吟。在此，本文仅就徐志摩诗歌内容作一浅探。
徐志摩思想之复杂早有定论。他的本性是浪漫的不受拘束的。因此，他的思想并无一恒一观念，这就造成他的诗歌内容斑驳陆离，瑕瑜互见。关于他的诗歌内容也正是他成为当时及后人争议的聚点。个人认为，如果说现代诗的本质就是诗人穿越现实去获取内心清白、坚守理想高贵(传统诗是建筑于理想尚未破裂的古典主义时代的。)，那么,对徐志摩诗歌内容我们就可以更好更公允的的看待了。
1、文字灵动，情感纯真
沙扬挪拉一首
赠日本女郎
最是那一低头的温柔，
象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
沙扬娜拉!
这首诗最初的规模是18个小节，收入1925年8月版的《志摩的诗》。再版时，诗人拿掉了前面17个小节，只剩下题献为“赠日本女郎”的最后一个小节，便是我们看到的这首玲珑之作了。《沙扬娜拉》多的是浪漫诗人的灵动和风流情怀。诚如徐志摩后来在《猛虎集·序文》里所说的：“在这集子里(指《志摩的诗》)初期的汹涌性虽已消减，但大部分还是情感的无关拦的泛滥，……”不过这情实在是“滥”得可以，“滥”得美丽，特别是“赠日本女郎”这一节，那萍水相逢、执手相看的朦胧情意，被诗人淋漓尽致地发挥出来。
诗的伊始，以一个构思精巧的比喻，描摹了少女的娇羞之态。“低头的温柔”与“水莲花不胜凉风的娇羞”，让人感到一股朦胧的美感透彻肺腑，象吸进了水仙花的香气一样。接下来，是阳关三叠式的互道珍重，情透纸背，浓得化不开。“蜜甜的忧愁”当是全诗的诗眼，使用矛盾修辞法，不仅拉大了情感之间的张力，而且使其更趋于饱满。“沙扬娜拉”是迄今为止对日语“再见”一词最美丽的移译，既是杨柳依依的挥手作别，又仿佛在呼唤那女郎温柔的名字。悠悠离愁，千种风情，尽在不言之中!
这诗是简单的，也是美丽的;其美丽也许正因为其简单。诗人仅以廖廖数语，便构建起一座审美的舞台，将司空见惯的人生戏剧搬演上去，让人们品味其中亘古不变的世道人情!这一份驾诗驭词的功力，即使在现代诗人中也是罕有其匹的。而隐在诗后面的态度则无疑是：既然岁月荏苒，光阴似箭，我们更应该以审美的态度，对待每一寸人生!
2、以丑入诗，情感过度渲泄
如果说这首小诗是徐志摩诗中的精品，给人以美的享受。那么，在他的另一些诗歌里却又流露出一种颓废、消极、灰暗的格调。有的甚至以丑入诗，多了无奈的叹息或者歇斯底里的直叫。
残破
一
深深的在深夜里坐着：
当窗有一团不圆的光亮，
风挟着灰土，在大街上
小巷里奔跑：
我要在枯秃的笔尖上袅出
一种残破的残破的音调，
为要抒写我的残破的思潮。
二
深深的在深夜里坐着：
生尖角的夜凉在窗缝里
妒忌屋内残余的暖气，
也不饶恕我的肢体：
但我要用我半干的墨水描成
一些残破的残破的花样，
因为残破，残破是我的思想。
三
深深的在深夜里坐着，
左右是一些丑怪的鬼影：
焦枯的落魄的树木
在冰沉沉的河沿叫喊，
比着绝望的姿势，
正如我要在残破的意识里
重兴起一个残破的天地。
四
深深的在深夜里坐着，
闭上眼回望到过去的云烟;
啊，她还是一枝冷艳的白莲，
斜靠着晓风，万种的玲珑;
但我不是阳光，也不是露水，
我有的只是些残破的呼吸，
如同封锁在壁椽间的群鼠
追逐着，追求着黑暗与虚无!
诗题叫“残破”，世界残破得只剩下黑暗、恐怖，而人也只能活得象老鼠，这人生自然也是残破的。残破的人生是由残破的社会造成的，诗人正是用个人的残破批判残破的社会。作者选择“夜”作为抒情总起点，但是并没有沦于模式化的比附，因为全诗用各种夜的具体意象充实了夜这个意境之核心，使全诗形成了整体性的意境。值得注意的是作者选择夜的意象，不仅出于审美的安排，还体现了一种深层的文化无意识，即宿命论。夜的展开必然以黑暗为基调，人可以在一定程度上选择生存的空间，却无法逃离时间，时间宿命地把人限制在白天和夜晚的单调的交替循环中，逃离时间即等于否定生命。作者用人与时间的关系注释个体与社会环境的关系，这种认识或安排表现了诗人对个体无可选择的悲哀、对社会的绝望。
当然，诗人有权利借助文字泄渲内心的独白。这首诗我们只能感到前途的绝望，还不能说是徐志摩诗中的败笔。但如《猛虎集》第一首《我等候你》，描绘的是一个痴情的男子等候情侣赴约时的内心活动，诗中有这样的句子：
你明知道，我知道你知道，
你这不来于我是致命的一击，
打死我生命中乍放的阳春，
叫坚实如矿里的铁的黑暗，
压迫我的思想与呼吸，
打死可怜的希冀的嫩芽，
把我，囚犯似的，交付给
妒与愁苦，生的羞惭
与绝望的惨酷。
这种情调很不健康，也不是一个真正想追求幸福、美满爱情的男子应有的。这首诗已不能称之为优雅的小夜曲了。可接下来的内容诗人肉麻地表白：
痴!想磔碎一个生命的纤维
为要感动一个女人的心!
想博得的，能博得的，至多是
她的一滴泪，
她的一阵心酸，
竟许一半声漠然的冷笑，
但我也甘愿!即使
我粉身的消息传给
一块顽石
，她把我看作
一支地穴里的鼠，一支虫，
我还是甘愿!
如此庸俗低下、自作多情的唠叨，既无意境，亦无美感，唯一可见的，倒是诗人日趋枯窘的思想，日渐消沉的意志。
同时，一个诗人，创作的来源是他身边的社会。故而，不可避免的要被打上时代的烙印。徐志摩作为现代诗坛上一位著名诗人，他有他的成功之处，也有他的不到之处。时至今日，我们应该以公允的眼光，客观的评价来对待这样一名诗人。诗人要有激情，写诗是要有激情的。没有激情就不能成为诗人。但正因为象徐志摩这样一个感情四外冲溢的诗人，有了激情，就往往“什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨”，其结果，自然形成了瑕瑜互见，良莠交织的“残破的花样”。对于那个时代，那个时代的诗人，应该说是很自然的。今天，我们再读徐志摩的诗歌，不能就诗论诗，也不能就人论人，应该用唯物主义的观点，客观的评价，这应该是本文的的一个目的。
篇5：论印象派绘画的艺术特色
论印象派绘画的艺术特色
内容论文摘要：印象主义是19世纪后期产生于法国的一种艺术思潮和流派。印象派画家在艺术特色上从构图、造型、色彩、笔触以及主观精神的表现上都和之前的古典主义的艺术特色有着明显的区别。他们重写生，重实践，并走出画室，描绘外光和大自然的瞬息变化，用奔放的笔触和没有调和的颜色在画布上直接糅合，形成冷暖色调强烈的新画风。
关 键 词：印象派 印象派画家 艺术特色
印象派绘画，是指发生在19世纪下半期，以法国为中心风靡欧洲并具有世界性影响的印象主义绘画现象。印象派绘画以莫奈的《日出的印象》最初被人讥笑而得名，却在短短的一二十年中跃然成为一场世人瞩目的艺术运动。在1874年巴黎的第一届印象派画展，被认为是印象派绘画团体诞生的标志。该画展向世人宣告，这是一群画家们不懈努力所展示的作品，他们的作品摆脱了由世俗等级制度和固步自封的艺术团体强加于其上的传统桎梏的束缚，同美术史上的任何一场运动相比，印象主义及其关联的画家具有更为神秘的特性，他们起初为公众所不理解，被评论家责难，大多数作品被社会拒绝。可是，他们不气馁，并矢志不渝地朝向自己认定的目标前行。他们并不知道，正是他们开创了西方绘画史的新纪元，也正是以他们的画展为起点，“印象派”从法国开始影响整个欧洲，成为西方现代绘画的起点。
印象派的代表人物为马奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、莫奈、西斯莱及后印象派画家凡·高、高更、塞尚和修拉等人，他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，在19世纪现代科学(尤其是光学理论和实践)的启发下，直接描绘阳光下的物象，通过画家直接观察所带来的感受，来表现微妙的色彩变化。20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它不仅在法国取得了最为辉煌的艺术成就，而且影响了整个欧洲，并逐渐传播到世界各地。
一、印象派的构图
印象派画家几乎都强调那种偶然一瞥，力求从一种全新的角度去审视对象，例如从晚会包厢里俯视舞台，从某一个角落侧视大厅，从头顶上仰视一群舞女，都是以前古典绘画里没有的。古典艺术主要关注神话、战争和历史题材，讲究构图的舞台戏剧化效果，场面宏大富有文学性。而印象派的构图突破旧的固有模式，多作架上小品，并根据自己的喜好和审美要求对画面构图进行随意剪裁。这种似乎漫不经心的构图与传统的舞台样式的构图相比，要自然生动多了。
二、印象派的造型
由于印象派画家重写生，重实践，他们大多在户外描绘外光和大自然的瞬息变化，常常在很短的时间内完成，笔触奔放而果断。他们的画，不论是即兴写生还是记忆创作，都有一种一气呵成、不求甚了和随意的特点，有一种未完成的完整性。为此，在造型特征上有这样一些特点：
1.古典绘画强调造型的厚重、圆浑，而印象派注重平面化的造型。这一点在马奈的作品里是非常突出的，他精简了黑与白之间的过渡层次，在每一个形体内部，又简化了光影，与古典绘画中朦胧的多层次光影效果不同。
2.古典绘画强调轮廓线分明，印象派在处理边线轮廓时非常含蓄，甚至形体与形体之间浑然相连。这在莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿的大量作品中就能够明显地看到，特别像德加的舞女和洗澡的裸女更是如此。
3.古典绘画里素描造型占据绝对主导地位，而印象派更看重色彩，强调发挥色彩独立的.表现功能。用色彩造型，这是印象派画家的共同特点。
三、印象派的色彩
从世界美术史的角度来看，整个美术史的绘画作品全部打开，你就会发现在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓，而之前的绘画几乎是清一色的棕色调子，尽管有些许跳动的色彩，但都没有印象派绘画那么强烈。
在印象派之前的色彩与线条之争，也就是浪漫主义与古典主义之争，就已经说明色彩在向古典艺术进行了挑战。印象派的色彩实际主要是研究条件色，谈条件色必然要涉及固有色，固有色简单说就是“物体本来的颜色”，是达·芬奇在他的画论里的“真颜色”概念。其实，条件色早在文艺复兴时期就已经被达·芬奇观察到了，他举了一个例子：“你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其他颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面红色，两侧面黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三……”据记载，中世纪的科学家维泰罗就已经观察到光在折射下的色散现象，就是说他让白光通过六角形晶体产生了有色光。这比文艺复兴要早二三百年。我们从达·芬奇的作品中难以见到条件色，是他与印象派所见的物象色彩不一样还是作为观察者的眼睛有某种“基因变化”?看来画画虽然是用眼睛观察，但观念却起着至关重要的作用，在某种观念的牵引下，眼睛是有选择地分辨颜色，而不是简单到看见颜色。马奈则说：“早在1前，委拉斯贵支就进行着印象主义画家们所进行的探索——向色彩的奥秘进军。”在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言要素。印象派画家们打破一成不变的“固有色”观念，力图捕捉物体在特定时间内的那种瞬息即逝的色彩，那种受一定的环境条件、空间距离和周围其他物体的影响的颜色。
经常被援引的一个有关印象派画家与光的故事是：1867年，莫奈画《草地上的午餐》，肯定是在室外阳光下来画，用写生的方式直接完成创作。全新的方法引来了已经成名的库尔贝，库尔贝看到莫奈为了在户外完成这幅巨作，不得不在花园里挖了一个大坑，以便画上半部的时候把画放进坑底。库尔贝奇怪的是莫奈为什么没有动笔却停笔呆着，莫奈说：“我在等太阳。”在库尔贝看来，他完全可以先画别的地方，莫奈不同意，他说：“那样的话，色彩关系不对。”莫奈曾反复画不同时间的鲁昂大教堂和草垛，正是为了捕捉瞬间阳光下物象色彩之间互相渗透、互相转化的关系。
印象派画家一反古典画风棕色的“酱油调子”，画出了物体的环境色彩和色彩的相互渗透，他们精确地记录下了大自然里朝晖夕阳的万千气象。犹如现代艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆所说：“印象主义派要求画家们所做的一切，就是真实地记录下那些于特定时刻和特定地点知觉到的最小色彩单位。”
篇6：论陆游诗歌的艺术特色
论陆游诗歌的艺术特色
【引言】陆游是个受时代陶熔而又同时努力陶熔时代的人物，虽然最后理想破灭，但是他精神不朽，创作了大量文学作品，成为我国古代诗歌史上创作数量最繁富的诗人，他的诗不仅数量很多，而且艺术成就也很高，在我国古代文学史上享有崇高的声誉。从艺术特色的角度出发，可以发现陆游诗呈现出不同他人的五种特征：一是以最广泛的题材、最为多样的风格体现出一种丰富的集大成性;二是诗体繁多，样样精到;三是以爱国诗篇为代表的高度抒情的艺术风格;四是兼容诸名家之风，而成一家之格的独特艺术;五是诗歌语言方面的明白平易，自然流畅。
诗歌题材丰富又多样
陆游写诗，很多内容都取材于他自己的生活体验。陆游从小受良好家风的陶冶，置身于动荡的时代洪流内，生活在人民群众中，因而诗思泉涌，佳作不断。纵观洋洋万首的陆诗，它涉及了南宋王朝社会人生的各个层面，既有慷慨雄浑、铁马金戈的军旅诗章，也有闲静古朴的农事诗篇;既写了登山临水、览物赏花、题画作书的闲适情怀，也写了人生忧患、报国无门悲哀;既有梦境诗歌，又有现实人生之诗，可谓丰富而生动。故清人赵翼在《瓯北诗话》中才这样归纳说：“今合计全集及遗稿，实共一万余首。每一首必有一意，就一首中，如近体每首二联，又一句必有一意，凡一草一木，一画一鸟，无不裁剪入诗。是一万首即一万大意，又有四万小意。自非才思灵敏，功力精勤，何以得此?信古来诗人未有之奇也。”评说得可算是恰如其分。
诗体繁多，样样精到
陆游的诗，诸体皆备。无论是古体诗，还是近体诗，无论是律诗，还是绝句，无论是五言，还是七言，都取得了很大成就。大体说来，其七言古体写得热情奔放，七言绝句雄快斩截、轻灵含蕴，五言诗则写得才气豪迈、深沉郁勃。而在各体之中他尤其擅长七言，尤其是七律中的对仗艺术，一直被后人称道。如：
“山重水复疑无路， 柳暗花明又一村。”(《游山西村》)
这不仅是江南农村的一幅工笔画，而且又是蕴含着深刻生活哲理的名言隽语。在中国古典诗歌律诗的“对仗”中，这一联诗几乎可以考头牌，至今还有巨大的生命力。
“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”(《临安春雨初霁》)
这是一联生活气息极浓、意境极佳、情调高雅的好诗，是诗歌中的“极品”，读之令人消倦脱俗，历代诗家评价极高。
独具魅力的抒情艺术
陆游诗歌的基本主题是恢复中原，统一祖国，他把爱国的思想贯注于诗歌中，同时结合自己的心境，从而形成了诗歌独具魅力的抒情艺术特色。
陆游在表达自身的希望与抱负时，豪气冲天，不可遏制。《万里桥江上习射》：“天上枪端可落，草间狐兔不须惊。丈夫未死谁能料，一他年下百城。”传递出的是必胜的信心与豪迈的诗情。《出塞曲》：“三军甲马不知数，但见动地银山来。长戈逐虎祁连北，马前曳来血丹臆。”展现的是强大的军事实力和跌宕飞腾的激情。《战城南》：“马前咿争乞降，满地纵横投剑戟。将军驻坡拥黄旗，遣骑传令勿自疑。诏书许汝以不死，股栗何为汗如洗?”描绘的是敌人战败投降的丑态和王师的威武气势。钱钟书称道：“爱国的情绪饱和在陆游的整个生命里……”诚非过言。
不止于此，在与友人的交往唱和中，也传递出这份豪情。王炎在四川招募了一大批和陆游一样意在恢复的爱国志士，陆游与这些朋友纵酒高歌，同仇敌忾，相处十分愉快。《和高子长参议道中二绝》：“梁州四月晚莺啼，共忆扁舟罨画溪。莫做世间儿女态，明年万里驻安西。”短短四句，明白如话，足可见出诗人心中对胜利的憧憬和满腔豪情。
融诸家之风，成一家之格
陆游善于学习和接受《诗经》以来的诗歌遗产。他最敬仰爱国诗人屈原，学习他忧国爱民的精神。他的诗有深沉的忧患意识，也是从屈原那里学来的。所以，他的好友杨万里说他的诗“尽拾灵均怨句新”。
陆游自小爱陶渊明的诗，《读陶诗》：“我诗慕渊明，恨不造其微。”陆游诗中比重最大的田园诗、闲适诗，正是学习陶诗的结果。
陆游好道求仙、任侠好施，生活及性格上与李白有相近之处，他的诗风有豪宕飘逸的一面，亦酷似李白，如“手把白玉船，身游水晶宫。方我吸酒时，江山入胸中”(《醉歌》)。“天为碧罗幕，月作白玉钩。织女织庆云，裁成五色裘。批裘对酒难为客，长揖北辰相献酬。”(《江楼吹笛饮酒大醉中作》)如将其置诸李白集中，定难分辨。所以陆游在当时就有“小李白”的誉称。
陆游非常推崇杜甫，陆游的现实主义精神是很接近杜甫的，陆游和杜甫一样，积极入世，忧国忧民，胸怀天下，不以诗人自居，故引以为同调。他的'诗相当全面的反映了他那个时代的社会面貌，前人也有称他为一代“诗史”。严酷的现实环境毕竟给诗人心灵压上了无法摆脱的重负，梦中的幻境终究是要消逝的，“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更”;“酒醒客散独凄然，枕上屡挥忧国泪”等诗句，就表现出诗人的真实心态。所以陆游的诗风又有近于杜甫的沉郁悲凉的一面。
盛唐诗人中李、杜而外，陆游也很推崇岑参。他自称少时即绝好岑嘉州诗，认为是李、杜以后最杰出的诗人。《剑南诗稿》卷四有《夜读岑嘉州诗集》，称赏岑参的边塞诗“信豪伟”、“多杰句”。陆游和岑参一样，都为自己的民族歌唱，他描写从军生活的“铁马秋风”之诗正与岑参雄奇豪壮的边塞诗风相似。
陆游也继承了白居易的平易诗风。《自咏》诗说：“闭门谁共处，枕藉乐天诗。”可见他是十分喜好白诗的。刘熙载《艺概》说：“谁能于易处见工，便觉亲切有味，白香山、陆放翁擅场在此。”陆游是白居易最优秀的继承者。
中年后他又努力学习效法梅尧臣，称梅为“突过元和作，巍然独主盟”(《书宛陵集后》)。梅尧臣关心现实，其诗因事而发，内容充实，风格平淡古质，去除浮靡之习，正是陆游学习的楷模。
陆游开始学诗时，曾受业于“江西诗派”的曾几，因而被称为“江西诗派”的嫡系传人。他终生服膺曾几，以传茶山衣钵自期，确也学到了曾几的爱国思想和作诗“活法”，且做到青出于蓝而胜于蓝。陆游一生的诗歌创作中，他不仅始终保持了“江西诗派”那种对诗歌精细考究的习惯，而且不时也会写出一些瘦硬生气、雕琢藻饰的诗句来。
由此可以看出，陆游学诗是遍观百家的，他对前代诗人的诗歌创作都有过全面深入的学习和研究，正因为他师法广泛，再加上创作繁富，所以才最终形成了其诗丰富多样、兼容诸家的艺术特色，才“备有诗经之风致，屈原之浪漫，陶潜之淳朴，王维之静穆，岑参之恣肆，李白之壮浪，杜甫之沉郁，梅尧臣之古淡，苏轼之飘逸，以至曾几之规矩、吕本中之流转。”
语言精简浅易，独具匠心
陆游诗歌在语言上的特色，为历来所公认的是简炼生动，明白平易，自然流畅。
说陆游诗语言简炼生动，是因为“言简意深一语胜人千百，此真炼也”，“工夫精到”，“他人数言不能了者，只用一二语了之”(赵翼《瓯北诗话》)。如《夜读兵书》中说：“老病虽惫甚，壮气复有余，长缨果可请，上马不踌躇!”短短四句，仅仅20个字，就把他老当益壮、愿立即投笔从戎、上马杀敌的心情表现得一览无余。
说陆游诗语言明白平易，是因为他达到了“清空一气，明白如话”(赵翼《瓯北诗话》)的境界。如“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”(《临安春雨初霁》)，看似语言平谈无奇，信手拈来，让人脱口而出，但实际都是经过千锤百炼的，于平易处见工夫。
说陆游诗语言自然流畅，是因为他反对刻意雕琢，反对追求奇险。他虽以对仗工整著称，但他的对仗常常能做到工整而不落纤巧，新奇而不至雕琢，显得十分自然流畅。如“衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门。”(《剑门道中遇微雨》)悲愤的情绪从清丽流转的字句中传出，情致沉婉，颇有唐人绝句意境之妙。
总之，陆游的诗歌现实感强，情感真挚。既有高度的概括性，又有强烈的抒情意味;既有写实手法，又有浪漫色彩。语言平易精练，风格雄健悲壮。达到了很高了艺术境界，对当时和后世都产生了巨大而深远的影响。
篇7：论陆游词的艺术特色
陆游字务观,号放翁,是我国南宋时代杰出的爱国诗人。陆游一生文学成就突出,在我国古代文学史上享有崇高的声誉。
刘克庄在《后村诗话续集》又云:“放翁长短句,其激昂感慨者,稼轩不能过;飘逸高妙者,与陈简斋、朱希真相颉颃;流丽绵密者,欲出晏叔原、贺方回之上。”文中将陆词与其他三大家作比较,并指出陆词风格之多样性且多有溢美之词,为后世陆词的接受者奠定了理论基础。金、元二代及明代前、中期陆词似乎不受重视,论词文字鲜有提及。但从明末始至清一代,论词文字始又及陆,且多将陆词与辛词对比,如:明末毛晋《放翁词跋》论放翁词风格云:“杨用修云:‘纤丽处似淮海,雄快处似东坡。’余谓超爽处更似稼轩耳。”指出辛陆二家风格上的共同点:超爽。至清代词学中兴,更多的将辛陆并比的论述陆续出现,如:曹贞吉、汪森、王渔洋等多将辛、陆并提将陆词列入辛稼轩体。现今的几部文学史也承袭前人之论,多将陆辛视为同一词派的标志性人物。
对于陆游词的前人的评价各不相同,在每个人心中都会有独特的理解,但不管把陆游与谁比较又把其词归为哪一派他都有自身词的特色和多样的艺术风格:
一、清丽缠绵,情致深婉
陆游青年时代,经历了一场爱情悲剧,在他心灵深处留下了不可愈合的创伤,使他抱恨终生。《钗头凤》的“本事”是凄婉动人的,也被编成戏剧写成歌词,广泛流传在明间。
红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳,东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错!错!错!春如旧,人空瘦,泪痕红泡鲛绡透。桃花落,闲池阁,山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!
陆游与表妹唐婉相爱陆游初娶表妹唐婉,伉俪相得,琴瑟和谐。然而,唐婉不如陆母意,以致陆母听信馋言,强迫夫妻离异,后陆游另娶,唐婉亦改嫁他人。几年后的一个春日,陆游心怀郁闷,踬踬独游至城南的沈园,恰遇唐婉与其后夫也来沈园春游,唐婉遣人送来酒肴致意,陆游满怀感伤,挥毫在沈园的墙壁上题下了这首意,陆游满怀感伤,挥毫在沈园的墙壁上题下了这首仅用六十个字的篇幅,就写尽夫妻恩爱,家母相逼劳燕分飞和沈园邂逅,而且是全放在沈园相会时唐婉遣人送酒的片刻去写,落笔便写高潮,然后忽而往事 ,忽而眼前,忽而景物,忽而人事,把一份无与诉说的内心悲苦表达得淋漓尽致。通篇委婉哀怨,缠绵悱侧,如泣如诉,如歌如怨,又迂回跌宕,顿挫舒卷;语言的跳跃性更使词的意境如断山云雾,迷离恍惚,极富摇曳之美;上下片末句迭字的使用仿如悲竹哀丝,凄婉销魂。所以,后人就把这首词归为清丽缠绵,情致深婉词的“典学”。
二、慷慨雄浑,激情悲愤
陆游生活的时代,北方少数民族政权金国频频向宋朝发动战争积贫积弱的宋朝丧失了大片国土,被迫南迁,人民生活在战乱和动荡之中,少年路偶不得不跟随家人逃难饱受流离失所的痛苦。陆游从小就受到父亲。强烈的爱国思想的熏陶,很早就养成了忧国忧民渴望国家重建的品格。
陆游是爱国诗人,多抒发爱国思想。这类作品最富时代精神,是陆游留给我们的最可贵的文学遗产,可惜它的数量不多。这类作品表达了作者对驱逐异族收复失地的热切希望,而且抒发了他愿为前驱投身这番大事业的壮志雄心。可是理想与现实总有距离、有矛盾的,陆游的报复不得施展,志愿不能实现,于是,便产生了深沉而幽广的感慨与悲愤。所以,这作品或激越豪迈,或悲壮苍凉,从不同的角度唱出了爱国主义这个时代的最强音。
当年万里觅封侯,匹马戍梁州。关河梦断处,尘暗旧貂裘。胡未灭,鬓先秋,泪空流。此生谁料,心在天山,身老沧洲。
这首《诉衷情》,追怀当年的匹马从戎,感叹时下的退隐沧州。自从岳飞高唱“靖国耻,犹未雪,臣子恨,何时灭”以来,大约六十多年过去了,到了陆游笔下,任然是“胡未灭,鬓先秋,泪空流”,主题没变,基调没变,只是比当年那冲冠之怒、切齿之恨来,更增添几许慨叹、几许无奈而已。陆游这三个短句,极其凝练概括,涵盖非常丰富—正因为涵盖着人所共知的、反复表述的现实生活内容,它才是真切的,质实的,否则,就会流于空泛了。宋南渡以来的国家大事,“胡未灭”三字可以道尽;作者多年的呼号奔走,“鬓先秋”三字足见其徒劳;而其英雄之泪,也只得徒唤咄咄空自挥洒。“此生谁料,新再天山,身老沧州”的结束语更加深沉,报国无门溢于言表。陆游着眼于大处,落笔于实处,漫长的生活经历、深沉的幽愤积郁、不变的爱国情结、难解的人生矛盾,都被写进了匹马梁州、关河残梦、敝裘衰鬓、天山积雪、沧州钓船等等。陆游习惯于在揭示现实的种种不合理现象的时候,总是把他的社会理想、强烈的爱憎和明确的褒贬体现在作品之中。当他目睹国家被侵略、民族在遭殃、权臣在误国的现实时,不禁满怀激愤,渴望上马杀敌,报仇雪耻,然而这样的愿望不可能实现,他又只好假托夜晚的梦境去实现 。
三、寓意深刻,苍凉旷远
陆游的词不是一味剪红刻绿,相反会经常抒发深沉的人生感受,或者寄寓高洁的情怀。不论时间空间的不同笔者都愿意以描写实物来表达思想情感,含蓄而委婉,陆游也是如此,那寓意深刻苍凉旷远就要数《卜算子•咏梅》:
驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。
无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。
此词呤咏梅花,也抒写胸怀;是赞颂梅花,也是赞人、自赞。驿站之外,断桥之旁,萧瑟荒凉。一株荒郊野生的梅,独自盛开在这里。白日里尚且寂寞孤独,无人陪伴,而黄昏来临之际,风雨来临之时,则更显得怆然凄凉。这首词所以能够出尘拔俗,超越了众人而能自辟新境,在于它寄寓了深切的身世之感。陆游一生力主抗金,志在收复,却屡遭群小的嫉妒诽谤和排斥打击,处地孤危,境遇凄凉,其情形正如那开在驿外断桥边的那株梅花。梅花往往是山村隐士或文人墨客抒发的闲适情怀的对象。陆游的笔下,梅花却涵蕴了一个失意士的秉性坚贞、矢志不渝。所以,前人评价其“末句想见劲节”,“沉沦不遇着,读之一叹”。
陆游是咏梅的高手,在他的《剑南诗稿》中,保存着为数极多的咏写梅花的诗作。陆游笔下的梅花和 一般的文人所写的不一样,尤显自己的特色。我们没有从这首咏梅的词中看到一个“梅”字,但我们始终能从这不带一个“梅”字 的'咏梅词,看到了作者和梅 一样高洁的人格。陆游把“扫胡尘”、“靖国难”作为自己生平志事,然而他在政治斗争中却屡次受到统治集团投降派的排挤、打击,而他却生平志事所在,终始不渝。乾道二年(1166年),陆游因“力说张浚用 兵”的罪名,被罢免了隆兴通判的官职,在山阴寂寞地度过了四个年头,然后,开始了西行万里的远游。陆游在这首词里就是用梅花来象征自己的孤傲品格和经得起挫折的斗争精神。词的上阕以梅花独放于冷雨的寒冬昏夜,寂寞于驿外断桥边,隐喻诗人的不幸的遭遇和不得志的心情。诗人虽饱经忧患,可敬的是始终保持爱国情操,不屑与排挤他的官僚们争权夺利。词的下阕以“春”、“群芳”隐喻当时黑暗的社会和苟且偷生的朝廷官员。表现了诗人不同流合污的品格,表达了诗人在黑暗的环境里坚持斗争,即便是粉身碎骨也此志不移的战斗精神。陆游在这首词里用完美的艺术手法,将主客观进行了和谐的统一和完美的结合,将咏物诗词审美意象推到了最高的境界看似写梅,实质是写人;不提一个“梅”字,分明在字里行间都突出着梅花的特性。
参考文献:
[1]袁行霈.中国古代文学史(第三册).高等教育出版社.
[2]刘克庄.后村诗话续集.中华书局.
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