中国现代文学史笔记——第二十一章

　　第一节　战争制约下不同政治地域的文学分割与并存
　　一、国统区文学：
　　1．抗战初期（1937．7．7．—1938．10）整个基调表现为昂扬激奋的英雄主义。由于“救亡”压倒一切，昔日因政治或文学观点不同而彼此对立的各家各派作家实现了统一。1938.3．“文协”成立标志着30年代无产阶级革命文学、自由主义文学，以及国民党民族主义文学等几种文学运动的汇流，组成了文艺界抗日民族统一战线，这是现代文学史上的第一次，也是唯一的一次包括国共两党作家在内的大联合。
　　文学创作有了共同的爱国主义主题和共同的思想追求：表现民族解放战争中新人的诞生，新的民族性格的孕育与形成。
　　报告文学与通讯成了最热门的体裁；诗歌朝广场艺术发展；大众化小型轻便文艺形式唱了主角。
　　2．相持阶段（1938.10－1944.9.）武汉失守后，国内政治形势急剧逆转，作家们随时代心理而转为沉郁苦闷。这种苦闷是抛掉廉舒价乐观之后的清醒，是对战争前途、民族命运的忧虑，本质上是一种民族精神的觉醒。作家们开始重新认识我们的民族，重新认识自己，为民族寻找新的出路。
　　文学的爱国主义主题向纵深开拓，题材向立体扩展。
　　面对现实：揭露黑暗势力，解剖民族痼疾；
　　面向历史：发掘民族美德，总结历史教训：郭沫若的《屈原》等；探讨民族文化传统、民族性格的优劣得失：萧红的《呼兰河传》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《北京人》等；
　　面向自己：探讨知识分子的历史道路，如路翎的《财主底儿女们》、夏衍的《法西斯细菌》、艾青的《火把》等；
　　这个时期最重要的文学形式就是长篇小说、多幕剧、长篇叙事诗。这与当时普遍追求“史诗格调”的倾向有关。
　　3．抗战后期与解放战争时期（1944．9.－1949.9）国统区掀起民主运动的热潮。文学的主题与题材沿着前一时期的开拓继续发展。而更集中在：对黑暗的诅咒一对腐朽现实政治的否定。
　　这个时期突出的现象是：讽刺暴露性喜剧增多，如丁西林的《三块钱国币》、陈白尘的《乱世男女》、《升官图》、宋之的的《群猴》。其它体裁如小说中的《围城》、《八十一梦》；诗歌中的《马凡陀山歌》等。
　　
　　二、解放区文学：芦沟桥事变后，许多作家从上海、北平等地来到延安和各抗日根据地，与当地的文艺工作者相结合，使延安及各民主根据地的文艺运动蓬勃开展起来。解放区文学有着鲜明的特点：
　　1．对新制度的赞美及对群众斗争生活的热情描绘，普通农民、士兵和干部成了作品中重点表现的对象，“新人”成了文学的主角。这是文学史上独有的。
　　2．文学民族化大众化的自觉探求。解放区读者的主体是农民，就不能不考虑采用农民喜闻乐见的传统的民间文艺形式。于是一些新的文体便形成了，如新评书体小说、新章回体小说、民歌体叙事诗、新歌剧等等。
　　
　　三、沦陷区文学：由于日伪统治的文化政策是要禁绝一切“激发民族意识对立”的作品，沦陷区作家“言”与“不言”都处于不自由的状态，他们只能在夹缝中艰苦挣扎，于是沦陷区文学便出现了以下三种现象：
　　1．“乡土文学”（华北、东北）：主要揭示沦陷区人民真实的生存困境与不屈不挠民族生存意志。如山丁的长篇《绿色的谷》等。
　　2．新市民文学（上海）：从注重人生斗争、飞扬的一面转向注重人生的和谐与安稳；从用“强烈的对照”写“极端的人”转而用“参差的对照”写“不彻底的人物”；从追求“悲壮””转向追求“苍凉“的人生与审美境界。时代中心主题向”日常生活“与”永久的人性“转向，于便形成了”反英雄、反浪漫“的倾向，与前述”乡土文学“的英雄主义、浪漫主义形成相互对立又相互补充、制约的文**流。最典型的如张爱玲的小说。
　　3．雅文学与俗文学在对立中趋向融合。
　　沦陷区作家徘徊于“作家内在精神追求”与“文学市场需求”之间，艰难地寻求二者的契合。于是出现通俗小说的空前繁荣和通俗小说的现代化。张爱玲这种出入于“雅”与“俗”、“传统”与“现代”之间的作家，标志着沦陷区文学（以至整个中国现代文学）“雅俗共赏”的时代美学追求达到了新的水平。
　　附：“孤岛文学”（1937。11--1941。12）：上海沦陷后，租界成了一个“孤岛”，其中的一些作家坚持创作，用各艺术形式配合抗日救亡运动，这种形势到太平洋战争爆发后宣告结束。这段时期的文学史称“孤岛文学”。“孤岛文学”中戏剧运动最活跃，如于伶的《夜上海》、《长夜行》，阿英的《碧血花》、李健吾的《草莽》等。
　　
　　第二节　文学思潮、论争与胡风等的理论批评
　　一、关于文艺与抗战关系以及抗战文艺公式化、概念化问题的争论。
　　梁实秋：散布“与抗战无关”论。他把抗战初期群众性、小型化的抗战题材创作视为“抗战八股”。到这个时候他还是坚持超阶级的人性论，主张文艺远离政治。梁的观点，得到沈从文的呼应。
　　罗荪、张天翼、巴人、郭沫若等人对梁实秋、沈从文的观点进行了针锋相对地批驳。他们主要强调特殊历史时期对文学的某种合理需要，但文学本身的立论基础却比较薄弱，批驳显得有点情绪化、简单化。
　　二、对“战国策”派的批判。
　　“战国策”派并不是一个纯文学或以文学为主的社团，它是在抗日战争时期出现的、政治、哲学、历史、文学相统一的一个综合性社团流派。它们的主要成员是当时在西南一带的教授、学者、作家陈铨、林同济、雷海宗等人。它们的主要阵地是昆明的《战国策》、重庆的《大公报•战国》副刊。他们的哲学基础是尼采的唯意志论和超人哲学。他们的历史观则标举战国历史形态。他们的文学主张是：主张以恐怖、狂欢、虔恪作为他作的“三道母题”。宣扬以反理性主义为基础的主观唯心主义。强调“心灵”的表现，提倡超阶级的民族文学运动。代表作家是陈铨，主要作品是《野玫瑰》（戏剧）。
　　“战国策”派的理论和创作都受到了国统区和解放区文化界的批判。认为“战国策”派是反理性的法西斯主义文艺。批判“战国策”派的极端天才论是对的，但把“战国策”文艺直接与法西斯联系起来显然过于简单化了。
　　三、关于文艺的“民族形式”问题的讨论。
　　争论的焦点是如何看待“民族形式”的来源问题。争论的正方是向冰冰，他强调创造新民族形式主义的途径就是运用民间形式，并认为新文学是“以欧化东洋化的移植性形式代替中国作风中国气派的畸形发展形式”。争论的反方是葛一虹，他坚持形而上学的观点，全盘肯定五四新文学，完全否定民间形式的有可继承的合理成份。
　　比较中肯的是郭沫若，他认为：中国新文艺“从民间形式取其通俗性，从士大夫形式取其艺术性，而益之以外来因素，又成为旧有形式与外来形式的综合统一”。
　　这个问题最后由毛泽东的《讲话》作了结论。
　　四、关于“唯政治倾向”和“非政治倾向”的讨论。
　　这个问题是1945年前后围绕茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》展开的。两剧1945年11月在重庆演出，反响热烈，《新华日报》组织了讨论。《清》剧有强烈的现实意义，但艺术性不足；《芳》剧恰好相反，艺术上有特色，而思想性不足。
　　于是，王戎等人著文否定《清》剧，认为这是“唯政治倾向”的表现。《讲话》发表后，何其芳、邵荃鳞又开始批评“非政治倾向”，批评《芳》剧。
　　这是一场在国统区展开的对《讲话》精神领会的讨论。冯雪峰反对将“政治性”与“艺术性”割裂，认为：“不能从艺术的体现之外去求社会的政治价值”。而何其芳则根据《讲话》精神对他进行了驳难。
　　五、关于现实主义与主观论的论争
　　《讲话》传入国统区后，引起文艺界对文坛现状与文学理论一些基本问题的反思，其中有关现实主义和“主观”问题格外引起关注。胡风从30年代起就坚持认为创作中的公式化概念化作品的产生根本上是由于教条主义扼杀创作个性与创造精神、忽略了创作中的主体性因素。40年代，胡风提出“主观战斗精神”问题。胡风关注的焦点在于创作从生活到作品的“中介”方面，特别是作者的主体性因素在创作中的决定作用。这是一种能动的“反映论”。1948年他进一步认为，现实总是主观体验过的现实，作家视野中的现实是“感受现实”，另外在作家心目中还有一个“理应如此”的“观念现实”。创作就是这两个世界“相生相克”的过程。而能促成这一过程的就是作家的“主观战斗精神”。
　　胡风的理论受到普遍的怀疑和批评。